Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Также сюжет включает в себя все многообразие текстовых компонентов: авторские отступления, описания или рассуждения и т. д. Возникает интересный вопрос. Если сюжет охватывает все многообразие текстовых компонентов, то чем же он отличается от самого текста? Нужно помнить, что сюжет, равно как фабула, композиция или нарратив, – исследовательские термины, абстрагирующие знание о произведении, позволяющие переформулировать и проанализировать оригинальные художественные вербальные конструкции на языке литературоведения.

Когда мы говорим о мотиве как сюжетном элементе, то речь идет о вариативных реализациях инвариантов (алломотивах). Следовательно, необходимо понятие, обозначающее совокупность мотивов как инвариантов. Для этого можно использовать термины «сюжетная структура», «композиция». Эти понятия в нашем случае дихотомически обозначают строение конкретного сюжета, описанное на максимально абстрактном уровне. Таким образом, мотив сообщения о смерти есть компонент сюжетной структуры (композиции), тогда как сообщение Петра Ивановича о смерти Ивана Ильича – компонент сюжета произведения Л. Толстого.

Нельзя не заметить двусмысленности термина «композиция» в современном литературоведении. С одной стороны, оно синонимично понятию сюжетной структуры и традиционно (в первую очередь в школе) аналогично драматическому конфликту включает в себя максимально обобщенные компоненты: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, спад действия и развязку (см. [Поэтика 2008: 102, 105]). С другой – приобретает специфическое значение в нарратологии, разделе науки о литературе, занимающемся проблемами организации повествования. Б. Успенский называет «центральной проблемой композиции произведения искусства» «проблему точки зрения» [Успенский 1995: 9]. В современной нарратологии под композицией понимается уже «система фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения» [Поэтика 2008: 102], иначе – нарративная структура произведения, его субъектная организация[56].

Мотивы и сюжетные ситуации как фрагменты текстов входят в нарративную структуру (нарративную композицию) произведения. Точка зрения на событие (нарративная инстанция) влияет на оформление мотива, его риторическую и эстетическую репрезентацию. В этом случае понятие сюжета соотносится с понятием нарратива (наррации, повествования), основным признаком которого является изложение «некой истории» (см. [Женетт 1998, II: 66; Шмид 2008: 17–18]).

Среди различных аспектов структуры произведения обратим внимание на два, на наш взгляд, краеугольных: нарративную организацию танатологических мотивов и их функциональное месторасположение (соотнесенность с границами текста). При этом постараемся учесть и другие стороны нарратива, прежде всего вероятные нарушения темпорального порядка в повествуемой истории.

* * *

Начнем с проблем нарративной организации произведения, так как в дальнейшем знание о ней будет регулярно использоваться при характеристике различных сторон танатологических мотивов.

Данный вопрос относительно мотива смерти, по всей видимости, впервые рассматривает М. Бахтин в заметках 1961 г. в контексте рассуждений о субъектной организации произведения.

Литературовед сравнивает способы изображения смерти в творчестве Ф. Достоевского и Л. Толстого. Начав с количественной характеристики: «У Достоевского вообще гораздо меньше смертей, чем у Толстого» [Бахтин 1997: 346], – он видит основное различие парадигмы смерти у этих двух авторов в позиции человека, рассказывающего об умирании. О Л. Толстом: «Причем – и это очень характерно – смерть он изображает не только извне, но изнутри, т. е. из самого сознания умирающего человека, почти как факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, т. е. для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются. Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других». О Ф. Достоевском: «Достоевский никогда не изображает смерть изнутри. Агонию и смерть наблюдают другие. Смерть не может быть фактом самого сознания. (…) Дело в том, что смерть изнутри нельзя подсмотреть, нельзя увидеть, как нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал. Затылок существует объективно, и его видят другие. Смерти же изнутри, т. е. осознанной своей смерти, не существует ни для кого, ни для умирающего, ни для других, не существует вообще. Именно это сознание для себя, не знающее и не имеющее последнего слова, и является предметом изображения в мире Достоевского» [Бахтин 1997: 347].