Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

С мифопоэтической точки зрения, баллада «Морская царевна» представляет собой сконструированный индивидуальный миф, в центре которого находится мифологема «драконоборства», имеющая подтекст обряда инициации. Однако главной целью ритуала оказывается приобщение не столько к социуму, противопоставленному природному Хаосу, сколько к амбивалентному характеру устройства мироздания.

С архетипической точки зрения, в основу упомянутой мифологемы положены архетипы героя и антигероя. Антигерой представляет собой модификацию архетипа Матери, поэтому может трактоваться как Тень или Анима героя. Важную роль в поэтике текста играет архетип моря как топоса, олицетворяющего первичный материнский Хаос. Столкновение с ним приводит героя к освобождению от Персоны и к потенциальному обретению Самости.

С точки зрения психоаналитической теории влечений, сюжет баллады строится на базе первичного позыва к смерти. Такую окраску имеют и призывы антигероя, и непосредственная его гибель. Происходит «вглядывание» в смерть, приготовление к собственной кончине. Вместе с тем танатологическая коллизия имеет эротический оттенок инцестуального характера. Изменение внутреннего мира героя можно представить как путь от категории «иметь» к категории «быть», как ритуальное освобождение от личных и социальных комплексов, как приход к пониманию неизбежности стремления всего сущего к смерти. В связи с этим происходит смягчение оппозиции природы и цивилизации, осознание дихотомичности первичных позывов и, как следствие, потенциальная возможность космизации личности.

2.3. Поэтика танатологического нарратива

Вслед за семантикой танатологических мотивов обратимся к проблемам их синтактики – «формального отношения знаков друг к другу» [Моррис 2001: 50] на оси высказывания. Отметим, что речь идет о взаимодействии знаков как явлений, представляющих собой синтетическое единство означающего и означаемого. Следовательно, вопросы семантики сохраняют свою актуальность, но они отходят на второй план перед проблемами формы, плана выражения. Именно в этой сфере, как считали русские формалисты, можно найти специфический предмет литературоведения, выявить изобразительные приемы, свойственные лишь словесности. Эту задачу способна выполнить поэтика как раздел науки о литературе, которая занимается изучением поэтики как «системы структурных особенностей данного явления и совокупности закрепленных за ними смыслов» [Поэтика 2008: 182], «системы рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи» [Аверинцев 2004: 7].

Относительно мотива понятие структуры может быть использовано в двух смыслах. Во-первых, он сам по себе представляет структуру, состоящую из предиката (функции-действия), актантов (субъектов и объектов действия) и сирконстантов (обстоятельств события). Этой проблемы относительно танатологических мотивов мы уже касались, когда занимались их спецификой и типологией (см. 1.3–1.4). Во-вторых, он входит в структуру художественного произведения, в сюжет, в нарратив, сочетаясь с другими мотивами-знаками на оси повествования.

Теперь необходимо разобраться с теми понятиями, с которыми связывается мотив, когда говорят о поэтике текста. Прежде всего это термин «сюжет», которым обозначается «художественно целенаправленный ряд событий, ситуаций и коллизий (поступков, положений, в том числе конфликтных, и состояний героя) в мире персонажей» [Поэтика 2008: 258]. Традиционно в современном литературоведении понятие сюжета сопоставляется с понятием фабулы: «Фабула – реальная или вымышленная история, последовательность событий, которые излагаются в романе, рассказе или даже драме (хотя драма, строго говоря, не повествовательный текст); сюжет – способ изложения фабулы в тексте» [Зенкин 2000: 49]. Значит, отличие сюжета от фабулы заключается в том, что она представляет собой хронологически развернутую последовательность событий, а он – трансформированную фабулу, как в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени»[54].

Одним из способов трансформации фабулы в сюжет являются нарушения хронологической последовательности ее частей, которые Ж. Женетт называет «анахрониями» [Женетт 1998, II: 71]. Он выделяет два типа «анахроний» – «аналепсис» [Там же: 83], вторжение в повествование с первичной темпоральностью рассказа о прошлом, и «пролепсис» [Там же: 100], вторжение в повествование с первичной темпоральностью рассказа о будущем. По сути, подобное нарушение приводит к перестановке частей фабульной истории. Кроме того, трансформация фабулы в сюжет происходит с помощью операций перспективации (наложения на историю точек зрения), параллельного повествования о двух историях, растяжения или сжатия художественного времени, использования ирреальной модальности и т. д.[55]