Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

С. Наровчатов анализ баллады начинает с тонкого рассуждения о природе фантастического в творчестве поэта: «Фантастическое у Лермонтова— от ощущения трагедийного несовершенства всего сущего» [Наровчатов 1970: 82–83]. Далее автор затрагивает некоторые проблемы мифопоэтического, эстетического, гносеологического и танатологического характера, но небольшое пространство рассуждения, отсутствие анализа поэтики текста сводят мысли С. Наровчатова лишь к интуитивным намекам, так и не проливающим свет на образную систему и истинный смысл баллады. Та синтетичность, которую обрел художественный мир М. Лермонтова в поздний период («Когда волнуется желтеющая нива» (1837), «Из Гете» (1840), «Выхожу один я на дорогу…»), те искания, истоки которых можно обнаружить в эстетике раннего романтизма, в частности в натурфилософии Новалиса, нивелируются исследователем, так как не выстроена мифологическая структура лироэпического пространства, не сделаны нужные акценты и, главное, не учтен контекст. Лирический герой поэта (впрочем, и сам поэт) к 1841 г. уже не был человеком крайностей: он нашел то состояние созерцательности, которое помогает спокойно и фаталистично смотреть и на жизнь, и на смерть, ставить проблемы, которые если нельзя разрешить, то можно прочувствовать. Так или иначе, перед нами философ, «реальный идеалист» или «идеальный реалист», если пользоваться терминологией Р. Габитовой, примененной ею в качестве характеристики сущности художественного мира Новалиса [Габитова 1978: 181].

Противопоставлены оказываются не «чудесное» и «действительность», а природа и цивилизация, причем гибель «царевны» не отрывает человека от бесконечного, а, наоборот, сближает с ним, приобщает к нему через неосознанные психологические механизмы.

Наверное, самым существенным недостатком и рассуждений С. Наровчатова, и статьи в «Лермонтовской энциклопедии» является односторонность анализа субъектной организации текста. Главным персонажем баллады систематически считается «морская царевна», хотя лирический аспект лироэпического сюжета основан на развитии внутреннего мира «царевича». К. Кедров и Л. Щемелева видят в финале стихотворения акцентирование лишь авторской позиции этического характера. Фольклорный мотив превращения, имеющий мифологическую подоснову, соотнесен ими только с образом «морского чуда» [Лермонтовская энциклопедия 1981: 285–286], тогда как главные изменения происходят во внутреннем мире человека.

На наш взгляд, символический план стихотворения, отмеченный авторами статьи в «Лермонтовской энциклопедии», более глубок. Это становится ясно хотя бы при сравнении текста «Морской царевны» с текстом «Яныш королевич» (1836) из «Песен западных славян» А. Пушкина. Исследователи утверждают преемственность стихотворения М. Лермонтова по отношению к стихотворению А. Пушкина [Томашевский 1961: 389; Лермонтовская энциклопедия 1981: 285]. Однако уровень философского обобщения в этих произведениях даже трудно сопоставить. Текст А. Пушкина – поэтическая модификация фольклорного сюжета о русалке или морском царе. Текст М. Лермонтова – философское размышление о сущности бытия, построенный на основополагающих онтологических мифологемах и архетипах.

Не случаен и выбор жанра. «Балладность», к началу 40-х гг. уже непопулярная в русской литературе, неожиданно стала характерным признаком поздних произведений М. Лермонтова. А. Журавлева отмечает, что поэт в них стремится «лично пережить и подробно, исчерпывающе исследовать иррациональную ситуацию» [Журавлева 1981: 17], то есть эпическое приобретает повышенное лирическое звучание. С другой стороны, «балладное, не имея формальных преград, свободно растекается, распространяется по всему художественному миру Лермонтова, придавая ему неповторимую, совершенно своеобразную поэтичность» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 17]. Это слияние двух родовых начал (новеллистическая эпическая коллизия + напряженное лирическое размышление) также способствует мифологизации текста.