Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Многое, конечно, зависит от временной удаленности кончины близких. Если она случилась «давно», то мотив смерти родителей преимущественно оказывается статическим, т. е. существенно не влияет на ход сюжета. В его использовании можно увидеть и черты «эффекта реальности», по Р. Барту, упоминания «незначимых» деталей не ради приращения смысла, но для ощущения жизненности, «правдивости» повествования (см. [Барт 1994: 392–393]). В рассказах «Улыбка», «Красота», «Золотая лестница» мотив смерти родителей, безусловно, имеет большее значение и в той или иной степени влияет на развитие сюжета, проникая в воспоминания и размышления главных персонажей.

И все же в данном случае танатологические элементы играют вспомогательную роль и относятся к экспозиции, предваряющей основное повествование, иначе здесь снова можно разграничить компоненты фабулы и сюжета.

Другое дело – танатологические мотивы на позиции завязки. В этом случае они напрямую касаются главных действующих лиц и способствуют образованию основных сюжетных линий. Закономерно, что тогда устанавливается некая связь между началом и финалом произведения. Причем, как правило, применительно к танатологическим мотивам данная связь эксплицируется, что приводит в большинстве случаев к формированию кольцевой композиции.

Размещение танатологических мотивов в зачине повествования неизбежно создает ощущение инверсии начала и конца сюжета, которое пропадает, только когда элемент повторяется и композиция замыкается в «кольцо». Вместе с тем характер подобных «окольцовок» отличается.

В некоторых произведениях с явно выраженной фигурой повествователя в начале текста сообщается о его финале. Эта особенность, пролепсис, хронологически предваряющий, предсказывающий последующие события, восходит к канонам традиционной литературы, воспроизводящей знакомые сюжеты не ради развлечения, но для их закрепления в культурной памяти, консервации важной информации, способной стать образцовой для потомков. Подобный ход – мотив сообщения о смерти сказителем – встречается не только в древних эпических сказаниях, где вначале возможен краткий пересказ всего последующего повествования и констатация итоговой гибели героя, но и, например, в прологе трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»:

В двух семьях, равных знатностью и славой,
В Вероне пышной разгорелся вновь
Вражды минувших дней раздор кровавый,
Заставил литься мирных граждан кровь.

Из чресл враждебных, под звездой злосчастной,

Любовников чета произошла.
По совершенье их судьбы ужасной
Вражда отцов с их смертью умерла.

Весь ход любви их, смерти обреченной,

И ярый гнев их близких, что угас
Лишь после гибели четы влюбленной, —
Часа на два займут, быть может, вас.

Коль подарите нас своим вниманьем,

Изъяны все загладим мы стараньем

[Шекспир 1957, III: 7][67]

, —

или на первых страницах романа Л. Андреева «Сашка Жегулев»:

Печальный и нежный, любимый всеми за красоту лица и строгость помыслов, был испит он до дна души своей устами жаждущими и умер рано, одинокой и страшной смертью умер он. И был он похоронен вместе со злодеями и убийцами, участь которых добровольно разделил; нет ему имени доброго, и нет креста на его безвестной могиле [Андреев 1990, IV: 73].

Если во времена У. Шекспира такое резюме в начале произведения было еще нормой, данью традиции (равно как и заимствование сюжетов друг у друга), то в тексте Л. Андреева этот прием имеет явно пародийный подтекст. В том и другом случае указанный ход приводит к акцентированию внимания реципиентов не на инвариантной известной сюжетной схеме, а на ее реализации, семантическом и структурном развертывании.

Кольцевая композиция, связывающая один и тот же танатологический мотив в начале и конце сюжета, может существовать и без экспликации фигуры сказителя. Тогда не нарушается цельность точек зрения внутри нарратива, о факте умирания или смерти сообщает «всеведущий» автор или один из персонажей[68]. В рассказе Л. Андреева «Покой» повествование начинается как раз от лица безличного нарратора: