Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Прекрасно же произведение искусства тогда, когда в нем невозможно вычленить ни одну тенденцию без ущерба для его целостности. В шедевре невозможно один компонент предпочесть другому, а его создателя нельзя поймать за руку, сформулировав его задачи и окончательную цель. Простите за примеры, но вот Энгельс и Овидий: «Искусство заключается в том, чтобы его не было заметно» (Овидий) и «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для его произведения искусства» (Энгельс).

Истинное произведение искусства живет и развивается, подобно естественным организмам, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга; а идея устремляется в бесконечность. Тенденция же его скрывается за равновесием составляющих ее противоположных начал – тогда конечная «победа» над произведением искусства, пусть даже в виде объяснения мысли, оказывается невозможной. Вот и Гете заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».

Шедевр – это некое замкнутое пространство, которое не переохлаждается и не перегревается. Прекрасное заключено в равновесии частей, ни одна из которых не может быть существеннее других. Так что вполне может случиться, что истинное разглядят не сразу и предпочтут ему второсортное и доступное.

И чем более совершенно творение, тем определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций, или иначе – ассоциаций становится столь неисчислимо много, что они теряются в бесконечности. Такой образ реальности – дело рук гения. И тогда, повторим это еще раз, его также трудно понять, как и создать. Ведь цельность шедевра символична, равно как и цельность художественного образа.

Чрезвычайно выразительны соображения по этому поводу Вяч. Иванова о свойствах целокупного образа: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения… Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным смыслом…»

Случайность в определении значимости того или иного явления в искусстве не только возможна, но вполне закономерна. Иногда просто непонятно, почему искусствоведы, выделяя достоинства одного произведения, не замечают гораздо более несомненные достоинства другого.

Если воспользоваться примерами из истории живописи и, в частности, итальянского Возрождения, то многие, теперь уже общепринятые оценки способны вызвать недоумение. Кто только не писал о Рафаэле! А уж о «Сикстинской Мадонне» тем более… Считается, что идея человека, обретшего наконец свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, – все это как нельзя более последовательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, вполне человечно: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить Его.

Все это, действительно, ярко «прописано» в картине, и мысль художника прочитывается с недвусмысленной определенностью. Но именно эта определенность и не устраивает. Раздражает слащаво аллегорическая тенденциозность автора, довлеющая надо всей формой, тенденциозность, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснение мысли, акцентируя тенденцию своей работы, и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.

Я говорю о воле, энергии и законе напряжения в живописи. При условии, если этот закон существует. Зато истинно великим представляется современник Рафаэля, венецианец Карпаччо. В своем творчестве он решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной материальной реальностью. И именно Карпаччо справляется с этим шоком мужественно и достойно – он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом всеобщего раскрепощения.

А «Сикстинская Мадонна» попахивает проповедью и измышлением.