Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Основной принцип Карпаччо в конечном счете прост необычайно и в высшем смысле выражает демократическую суть искусства Возрождения, на мой взгляд, в гораздо большей степени, нежели Рафаэль. Дело в том, что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Обратив внимание на любую из фигур, в ту же секунду понимаешь, что все остальное – лишь среда, антураж, выведенный как пьедестал для этого «случайного» персонажа. Круг замыкается, и воля созерцающего шедевры Карпаччо покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувства, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу.

Суркова. Вот вам и объяснение тому, что, начиная с «Андрея Рублева», Тарковский оказывается пристрастен к Карпаччо… Ведь композиция «Андрея Рублева» строилась буквально по сходному принципу. В фильме нет героя в привычном понимании этого слова, героя, который стоит в центре повествования, вокруг которого выстраивается вся драматургическая коллизия, призванная помочь, выявить, укрупнить рассматриваемый характер. Режиссер воспроизводил на экране как бы обыденное течение жизни, в которой оказывались персонажи фильма. Это были не герои в привычном понимании этого слова. И даже Андрей Рублёв не стоял постоянно в центре авторского внимания. Напротив, он то и дело терялся в толпе, уступая свое место другим персонажам… Потому что автор хотел заставить нас почувствовать себя соучастниками событий эпохи Рублева, чтобы мы полнее и непосредственнее прожили ту жизнь, что была когда-то уготована великому русскому художнику, чтобы мы побыли в его времени и затем вместе с ним подошли к итоговому прозрению…

Тарковский. У меня нет цели убедить читателя в преимуществе моего взгляда. Внушить ему почтение к Карпаччо, сопоставив его с Рафаэлем. Я хочу наглядно продемонстрировать неизбежную тенденциозность искусства перед лицом взлелеянной им идеи. Конечно, всякое искусство тенденциозно, даже сам стиль – тенденция. Но даже одна и та же тенденция может быть по-разному выражена: разным людям свойственны и разные способы выражения, как сегодня мне оказался ближе метод Карпаччо в отличие от Рафаэля с его пресловутой «Сикстинской Мадонной».

Однако всякая самостоятельно выраженная (или, точнее, по-своему зашифрованная) тенденция есть драгоценное достоинство одного из многих кусочков мозаики, которая складывается в общее отношение творящего человечества к действительности.

Но повторю это еще раз, что на сегодняшний день меня более всего привлекает идея, выраженная в искусстве не прямо, а опосредованно. Ведь Маркс тоже писал в свое время, что в искусстве тенденцию необходимо прятать, как пружины дивана, чтобы она не выпирала.

А теперь давай обратимся за помощью к одному из наиболее близких мне кинематографистов, к Луису Бунюэлю… Его картины всегда наполнены пафосом антиконформизма. Его протест, яростный, непримиримый, жесткий, выражается прежде всего в чувственной ткани фильма, заражая эмоционально. Он не вычислен, не умозрителен, не сформулирован интеллектуально. Бунюэль достаточно чуток, чтобы не впадать в политический пафос, который всегда ложен, прямо выраженный в произведении искусства. Хотя, по сути-то, и политического, и социального заряда его картин хватило бы на многих режиссеров рангом пониже. Но как носитель прежде всего поэтического сознания, Бунюэль слишком хорошо понимает, что эстетическая структура не нуждается в декларациях, что искусство воздействует своей эмоциональной убедительностью, то есть уникальной жизненностью, о которой, кстати, говорил Гоголь.

Творчество Бунюэля берет начало в классической испанской культуре. Его невозможно представить вне вдохновенной связи не только с Сервантесом и Эль Греко, но также Лоркой, Пикассо, Дали или Арабалем. Их творчество, исполненное страсти – гневное и нежное, напряженное и протестующее, – рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдаиванию мозгов – с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением…

Суркова. Трагедия недавней Испании, трагедия фашистского насилия в этой стране… Тарковский ощущает ее как нечто близкое, тревожащее каждого честного человека на этой Земле. Потому он обращается в «Зеркале» и к испанской хронике репатриации испанских детей в Советский Союз, которая в контексте всего произведения начинает восприниматься как событие, тоже лично и интимно пережитое автором.