Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум – резкий, назойливый – города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.

Перевод фокуса на общий план. Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.

Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его Сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.

Кадр 4. С точки зрения сына. Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю…

Наезд трансфокатором на крупный план Внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.

Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, немного раньше, начинает звучать конец финала «Прощальной симфонии» Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением.

Суркова. Господи, как все-таки ассоциативно похожа на вашу раскадровку вот эта сцена “Соляриса”, когда возникает в памяти Кельвина его мать, он сам сжигает листья… Вот вся эта атмосфера… И вопрос: когда вы уже изложили картину в такой форме, подробно описали ее, можно ли считать, что фильм уже состоялся и его осталось, по известному выражению, «только снять», то есть осталось лишь технически зафиксировать на пленку, однажды представившееся внутреннему взору?

Тарковский. Нет, конечно. У меня так никогда не бывает, как ты знаешь! И тем не менее мне никогда не приходилось ловить себя на том, чтобы первоначальный замысел картины изменялся по существу в процессе работы над фильмом. Изначальный импульс, какой-то внутренний толчок требует своего выражения в той или иной картине. Но как трудно и сложно приблизиться к точному выражению на экране этого импульса и этого толчка. Весь процесс воплощения замысла у меня всегда очень подвижен до его окончательного закрепления в конкретных образах. А как может быть иначе? Для меня весь процесс создания картины предполагает неизбежную борьбу с материалом, который нужно преодолеть и приспособить к наиболее полной и совершенной реализации той главной мысли и главного чувства, которые возникли в моем первом ощущении.

Только не расплескать то, что явилось однажды внутреннему взору… А когда замысел оформляется средствами кино, то есть образами самой действительности, он начинает оживать во плоти кинематографической поэтики, то есть в непосредственном соприкосновении с реальностью предметного мира…

Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная тенденция – пытаться точно перенести на экран заранее придуманные и пока лишь умозрительные конструкции. Для этого требуется только хорошее владение ремеслом, инструмент, не имеющий ничего общего с самой природой творчества. Работая в кино, следует прививать себе вкус к непосредственному наблюдению за вещественным миром, живым и переменчивым. Так же точно, как и кинематографисты, с материалом борются живописец или литератор, пользуясь своими средствами выражения, красками или словом, стараясь, как можно полнее и совершеннее выразить не дающийся к конечному воплощению на бумаге или полотне идеальный замысел.