Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Если сценарий несет в себе все красоты и прелести прозаического произведения, то этому сценарию должно и лучше оставаться прозой. Возможно, какой-то режиссер захочет потом экранизировать это прозаическое произведение. Но тогда ему придется сделать из прозы снова сценарий, основанный на этом произведении. То есть его экранизировать, пройти с текстом тот промежуточный этап, который подготовит этот текст, как основу будущего фильма, то есть сценарий. Это будет сценарий, основанный на литературном произведении. Но если сценарий с самого начала заключает в себе точный проект будущего фильма, то есть в нем записано только то, что будет снято, тогда мы имеем перед собою монтажный лист, запись будущего фильма, не имеющую ничего общего с литературой. А в том случае, когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменился в процессе съемок (как это, скажем, нередко случается в моих картинах), то он остается интересным только лишь для специалистов, интересующихся данным вопросом. Это как наброски и варианты, если хотите, записные книжки, занимающие внимание немногочисленных исследователей природы творчества, творческой лаборатории художника и тому подобных вещей.

Так называемый литературный сценарий, как мне кажется, нужен только для того, чтобы убедить некое ответственное и авторитетное лицо в необходимости запустить картину в производство, выражаясь студийным языком. А на самом же деле он не может содержать в себе никаких априорных гарантий качества будущего фильма, и мы знаем десятки примеров плохих фильмов, сделанных по хорошим сценариям, равно как и наоборот. И вовсе ни для кого не является секретом, что только после утверждения литературного сценария начинается настоящая работа над будущим фильмом, в процессе которой человек, претендующий на то, чтобы ставить картины, то есть режиссер, должен уметь писать сам или работать в тесном профессиональном соавторстве со своими литературными партнерами, умея направить их литературный дар в нужном ему направлении.

Для того чтобы прояснить отношения режиссера со сценарием, я позволю себе обратиться к опыту моей работы над «Зеркалом».

Когда-то давным-давно был написан первый вариант сценария. Он выразил для меня некий общий смысл будущей картины. Было ясно, что фильм должен состоять из эпизодов, касающихся моих детских воспоминаний. То есть тот давний вариант сценария был всего-навсего правдивым описанием нескольких эпизодов моей реальной жизни. Каждый эпизод был правдой, правдой, а не художественным вымыслом, и для меня это имело принципиальное значение. Правда моей памяти должна была стать нервом задуманной постановки.

В законченной картине действительно есть много автобиографических эпизодов: возвращение отца, пожар или продажа сережек… Но уже в эпизоде «продажи сережек» есть погрешности, не соответствующие моим реальным воспоминаниям. Ведь если «по-правде», как говорят дети, то моя мать сережки на самом деле продала, а в фильме она их не продает, потому что мне было важно подчеркнуть очень существенное для нее чувство протеста, так ей свойственное. Точно так же могу сказать об истории с военруком, который наделен в фильме кличкой Контуженный. Такой военрук, действительно, обучал нас военному делу. Но в жизни он погиб, бросившись на гранату, чтобы защитить детей, а в нашем фильме он остается жить. Эпизод в типографии во всех своих конкретных деталях сконструирован, придуман нами, но эта конструкция основана на одном реальном факте: однажды моя мать, работая корректором в типографии, вообразила, что допустила в корректуре грубую и двусмысленную ошибку. По тем временам такая ошибка могла ей грозить арестом.

Но даже если говорить о тех фактах, которые вошли в картину без сюжетных изменений и в полном соответствии с моими реальными воспоминаниями, то, будучи зафиксированными на пленку, они стали мною же восприниматься совершенно отстраненно. Они настолько трансформировались в процессе работы в моем восприятии, что перестали иметь ко мне какое-то сокровенно-личное отношение.

И пожар, и Переделкино… Они точно умерли в моей памяти, послужив катализатором для рождения эпизодов картины. Образы, которые жили во мне столько лет, мучили меня, не оставляя в покое даже во сне, – теперь как бы отслоились вовне, перестали во мне существовать. Объективировавшись на экране, они перестали мне принадлежать. Они стали жить своей собственной отдельной судьбой, как бы оторвавшись и отделившись от меня самого. Оказалось, что правда искусства вещь своенравная. Да и что такое правда?

Как там у Пруста?