Театр души

По контрасту театр Невозможного раскрывает страдания более широкого плана, страдания, которые часто болезненно затрудняют отношения в социуме и на работе, оставляя у каждого из нас чувство обиды и растерянности. Как можем мы врачевать раны, нанесенные нашей нарциссической целостности внешней реальностью: невозможностью быть одним целым с матерью; крушением иллюзии, что можно управлять мыслями и действиями другого; пониманием, что мы должны принять свою однополость и не обладаем властью и половыми атрибутами обоих родителей; фактом старения и, наконец, неизбежностью смерти? Большинство из нас умудряются как-то выстроить шаткие приспособления к этим реалиям, но несомненно, что в бессознательных фантазиях мы все двуполы, вечно юны, бессмертны и всемогущи.

Если не удается найти приемлемых путей трансформации невозможных желаний в замещаюшие удовлетворения, то в психической структуре может возникнуть серьезный изъян, ведущий к глубоким нарциссическим нарушениям. Фрагмент анализа пациентки, названной Анжелой, с которой мы встретимся в главе 10, дает представление об этом аспекте психических расстройств. Если же нар-циссические защиты и отношения терпят неудачу, то возникает риск психотической декомпенсации. Пример такого более тяжелого исхода — особая дезорганизация реальности, называемая бредом. Сценарий юного будущего убийцы, приведенный в главе 2, — живая иллюстрация трагедии, присущей данному выражению Театра Невозможного. Мы больше не становимся свидетелями сцен нормально-невротической борьбы в защиту своих взрослых прав, или нарциссической борьбы за поддержание чувства собственной ценности и личной идентичности. Психотический сюжет вращается вокруг неослабевающей борьбы за право существовать, против собственного глубочайшего убеждения, вселенного интерпретациями детства, что право на независимую жизнь или даже на само существование было нежелательно.

Когда занавес поднимается на психотической сцене, у нас создается впечатление, что режиссер разрушил декорации и вместо этого позволяет публике созерцать беспорядок за сценой. В невротических сценариях реплики персонажей связаны между собой; а здесь история, которую нам рассказывают, ставит нас в тупик. Психотический сюжет, как и невротическое творение, состоит из слов и идей, но смысл слов так личным образом изменен, что трудно ухватить их скрытое значение. Бред, структурированный как сновидение, тем не менее, живет как неумолимая реальность в создавшем его уме.

К счастью, в схватке с Невозможным большинство из нас имеют в распоряжении иные театры, нежели театр бреда. Есть и другая сцена, на которой могут найти себе замену многие неисполнимые и запретные желания. Эта сцена, находясь между безграничной внутренней вселенной и ограничивающим миром внешней реальности, совпадает с тем, что Винникотт (Winnicott, 1951, 1971) называл «переходным пространством». Это потенциальное «пространство», по Винни-котту, — промежуточная область опыта переживаний, лежащая между фантазией и реальностью. Оно включает, наряду со многими другими явлениями, место для опыта, получаемого в культуре, и место для творчества (Ogden, 1985). В пространственно-временном континууме этой социальной области, как подчеркивал Винникотт, разыгрывается многое из существенного в человеческой жизни. Для многих людей, однако, эта промежуточная область опыта болезненно ограничена и может быть переполнена патологической активностью, такой, как пагубные пристрастия любого рода. Сценарии Переходного Театра описаны в главе 3.

Особая форма пагубного пристрастия разыгрывается теми, кто использует людей, словно наркотики, эксплуатируя их, а не обмениваясь с ними. Такие пациенты часто раскрывают перед нами трагическое неверие в свое право на непрямые либидинальные и нар-циссические сублимации, которые предоставляет Переходный театр. Не сознавая, что они используют других в качестве замены объектов, недостающих их внутреннему психическому миру, они боятся аннигиляции, если другие не исполнят их ожиданий. Их сценарии не являются ни невротическими, ни психотическими творениями; они, скорее, заимствуют и тот и другой образ мысли и действий. Эти характерные симптомы трудны для «постановки», поскольку они требуют сотрудничества Я других людей, которые должны соглашаться на роли, отведенные им в личном театре субъекта. Наркотическое использование других как артистов для своего тайного сценария основано на том, как постулировано субъектом Невозможное, а именно, на условии, что другие существуют только как часть его самого. В то же время режиссер зависит от потребностей и желаний других и в этой мере вынужден подчиняться требованиям Возможного. История Белоснежки, рассказанная в главе 3, — пример одного из многих способов, которыми мы можем, сами того не зная, использовать Я другого, чтобы как-то справиться с невыносимыми чувствами. Выражение ненависти, гнева, вины и никчемности примысливается другому, и он соответственно наказывается.