Театр души

Послушаем пациентку, говорящую о близкой подруге, которая только что потеряла своего единственного сына. В разгар рыданий она неожиданно думает о собственном младшем, горячо любимом брате. Она начинает беспокоиться о его здоровье и о том, что она мало интересовалась им. «Все эти его проблемы с желудком... Господи, я надеюсь, что он не умрет от рака желудка, как папочка!» Она опять плачет, на этот раз в предчувствии смерти брата, говоря мне, как она его любит и помнит то замечательное время, когда они были детьми.

В этот момент два человека в моей пациентке хотят пройти на сцену. Один — очень маленькая девочка из прошлого, которая в состоянии невыразимого горя хочет смерти этому незваному пришельцу в их семье. Радость, с которой встречают долгожданного сына, серьезно ударила по ее чувству идентичности, возбудив сомнения в своей женственности и в том, любят ли ее по-прежнему. Другой — взрослая женщина, которая искренне любит своего брата и восхищается им. Но говорит в этот момент только взрослая женщина, хотя маленькая девочка в ней умоляет позволить ей произнести свой текст и выразить свои чувства. Но взрослое сознательное Я не может допустить, чтобы в нем когда-либо скрывалось чувство ненависти к брату, потому что пациентка еще не поняла, что даже в детстве любовь в ней всегда побеждала ненависть. Единственный намек на грядущую сцену — пациентка безотчетно тревожится и удивляется, что же это она все не пишет любимому брату. Еще не пришло то время, когда робкая, но любящая взрослая в ней вступит в диалог с маленькой убийцей, которая тоже живет в ее внутреннем мире. Только аналитику известно, что женщина ненавидит эту девочку, и что драма будет включать понимание и, в конце концов, любовь к ней и прощение.

Театр как метафора психической реальности обязан знаменитой пациентке Брейера, Анне О., чье лечение дало Фрейду множество его первых блестящих озарений относительно работы бессознательного. К счастью для науки, Анна О. не реагировала на гипноз, которым Брейер сперва пытался ее лечить. В некотором смысле это она учила психиатра, как проводить ее лечение. Рассказывая Брейеру о своих беспрестанных фантазиях и прочих свободных ассоциациях, она ссылалась в своих сообщениях на «свой личный театр». Обнаружив, что многие из ее тяжелых истерических симптомов (глухота, нарушения зрения и мышечные параличи) исчезли после того, как были, по выражению Брейера, «выговорены», Анна О. окрестила этот доселе неслыханный метод «лечением разговором». В иных случаях, поскольку лечение разговором, казалось, освобождало ее от множества мыслей и чувств, загромождавших ее сознание, она называла его «прочисткой дымохода» (Breuer &Freud, 1895).

Я прилагаю метафору театра не только к внутренней психической реальности, но и к самому психоаналитическому процессу. Здесь я в долгу перед клиническим гением Мелани Кляйн. Я хорошо помню, какой горизонт открылся передо мной, когда я впервые прочла ее фундаментальный труд, «Психоанализ детей» (Melanie Klein, 1932). Она была первым психоаналитиком, признавшим глубокое символическое значение детской игры (которая, на самом деле, для сознания ребенка и не игра, а работа или «проработка» проблем его жизни) и из этого пришедшим к идее, что анализ детей можно проводить с использованием игрушек, представляющих собой разных людей и животных. Она увидела, что игры дают инсайт о структуре бессознательного ребенка. Кляйн утверждала, что «свободная» игра (которая, фактически, не более «свободна», чем также обозначенные ассоциации взрослого анализа) выполняет те же самые функции, что и вербальная коммуникация в психоаналитической работе со взрослыми. В связи с этим отчетливо вспоминается игровая сцена, созданная маленьким пациентом Кляйн, Петером. Ему в три с половиной года, сказали, что у него новый братик, и его зовут Фриц. Вспоминая это, он на разные лады стукал друг о друга двух лошадок. Аналитик заметила, что это заставляет ее подумать о двух стукающих друг друга людях, на что Петер ответил: «Нет, это нехорошо», но добавил, что они, скорее, играют так, и что «лошади тоже так играли, а теперь будут спать». Как можно подозревать, такое мирное решение первичной сцены, результатом которой мог быть маленький Фриц, не совсем нравилось Петеру. Поэтому нас не удивит, что, продолжая свою игру, он полностью покрыл лошадей маленькими кирпичиками и гордо заявил: «А теперь они совсем мертвые; я их похоронил». Эта игра была приемлемым решением для несомненно переполняющих его, но недопускаемых чувств боли и нарциссической умерщ-вленности.