Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Второй момент, входящий в компетенцию данного раздела, – это момент архитектуры той площадки, где протекает действие. Мы здесь изучаем организацию пространства спектакля. Нельзя, например, понять циркового искусства, если не принять во внимание, что во всем мире круг цирка одинаков, и если мы не примем этого во внимание, то мы никогда не поймем основ циркового искусства.

Третий предмет есть изучение требований, предъявляемых к актеру. Тут мы должны проследить в отношении к актеру, во-первых, каноны соматические [например, для понимания античного театра нам нужно знать каноны Мирона[1282] и Фидия[1283]] (часть фразы, помещенная в квадратные скобки, зачеркнута. – В. Г.). Второе – каноны идеологические: таковы, например, те формальные идеологические требования, которые предъявляет Станиславский к своим актерам, и, в-третьих, каноны технические, как, например, те, которые утверждают Коклен[1284] или Таиров[1285].

Четвертый предмет есть изучение характера, в котором протекает спектакль, анализ его линии и форм, того стиля, который проявляется в движениях, костюме, париках, архитектуре, рисунке декораций. Все это вместе образует стиль спектакля, все это и есть та сценометрия, которая дается формальным анализом предмета театра.

Проще обстоит дело с сечением по линии материала. Тут нужно исследовать самые вещи театрального обихода. Нужно идти путем проникновения домысла <и> интуиции, так, как это делали Забелин[1286] и Буслаев[1287], когда они исследовали старину. Нужно исследовать, как понимался тот или иной термин в эпоху его произнесения. Предмет без названия не существует.

Сюда же относится исследование тоники. С точки зрения материала это чрезвычайно важная область. Особую важность имеет для этих задач суфлерский экземпляр, изучая его, можно исследовать манеру тонирования, отдельного актера и, конечно, тем же путем – чувствования.

Затем сюда относится исследование цвета в театре. Известно, например, что театр разных веков имел разный характер грима, соответственно, цвет парика и т. д. Декорация старого художника не выносит электричества. Существенно, например, какого цвета был пушкинский спектакль в Художественном театре[1288]. Материал цвета очень важен. И вот пример: розовые актрисы всегда отдают фарфором.

Изучение движений имеет троякий характер. Изучение телесной данности, перемещение тела, т. е. изучение мизансцены; изучение связи жеста и мимики в связи с интонацией. Тут нужно угадать переход, и если он угадан, то многое будет понято в театре.

В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени.

Почему «дух времени». Это очень важно – знать, чем «духовито» время. Вот, например, в 19‐м году в дух времени входило получение ¼ фунта хлеба в качестве пайка, а в это время в театре шла «Брамбилла»[1289]. Ставить «Брамбиллу» в связи с духом времени значит изучать содержание спектакля. Или вот, например: завыла жесточайшая реакция, а в это время во МХАТе ставят «Цезаря»[1290] и «Брандта»[1291]. Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени. И если этого нет, то спектакль не имеет смысла.

Такова сетка, предлагаемая Сахновским к обсуждению.

<Прения>

П. А. Марков говорит, что нужно говорить не по поводу всей сетки, а по поводу каждого пункта в отдельности.

Л. Я. Гуревич считает, что нельзя отбросить понятие «театр». Нужно безусловно установить этот основной пункт. Создать такое представление о театре, которое бы вскрывало его природу. Гуревич возражает против определения, данного Сахновским, ибо если театр есть катастрофическая борьба, то как говорить тогда о стиле театра? Борьба сил не есть понятие катастрофы. Также нельзя включать в число борющихся элементов пространство. Оно не равноценно другим элементам, оно более покладисто.

И. А. Новиков считает, что Сахновский развернул богатейшую программу для работ Теоретической п/секции и крайне привлекательно, что это не сухая схема.

Заслуживает внимания момент катастрофичности. Новиков соглашается, что Сахновский правильно наметил силы театра, но упустил пятую силу – время. Если в театре есть проблема организации пространства, то есть и проблема организации времени. Это – установление ритма.

П. М. Якобсон возражает против самой постановки вопроса. Он считает, что нужно установить самое понятие театра как художественного предмета и поставить проблему, как мы можем исследовать предмет театра.

Н. Д. Волков говорит, что в докладе Сахновского есть не только театропонимание, но и определенное мироощущение и что необходимо исследовать это мироощущение, дабы было отвергнуто или оправдано самое театропонимание. Также нужно, ставя отдельные проблемы, все время иметь в виду тот метод, каким надо изучать основные проблемы театроведения, чтобы ответ на них имел общеобязательное значение.

П. М. Якобсон. Театр как предмет театроведения