Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

С. А. Марголин указывает на то, что мы встречаемся сейчас со многими разновидностями реализма, но это идет уже не от драматурга, а от театра, от его интерпретации. Театр мало ценит драматурга, он для театра материал. Содержание, которое идет со сцены, – это не содержание пьесы драматурга, а то, что хочет дать театр. «Ревизор» у Мейерхольда романтический спектакль, а в другом театре – натуралистический. Театр идет по пути реализма, но реализм многолик.

В. Г. Сахновский считает, что постановка вопроса П. А. Марковым очень плодотворна. Критика не касается этих тем. Театр должен слышать эти соображения, но с разрешением проблем нельзя согласиться. Нельзя так непосредственно связывать режиссера и драматурга. Как можно, смотря на театральные постановки, не думать, какую вариацию театрального порядка дал режиссер. Мы интересуемся не только темой, которая звучит в пьесе, а тем, как театр пытался раскрыть в своих средствах эту тему. Что значит «театральный реализм»? То, что делает Мейерхольд в «Земле дыбом»[1377], представляется мне реализмом, т. е. когда скупыми средствами открывается действительность жизни. Для Островского город Калинов живой, реалистический город. Но вот когда Платон[1378] в «Любови Яровой» строит вращающуюся дачу, то это уже условно, так как там нет никакого утверждения.

Театральное творчество и эволюция его форм вовсе не идет параллельно эволюции драматургического творчества. Поэтому театр должен пройти какую-то стадию в своем творчестве для того, чтобы прийти к новым формам. Так называемое «кривлянье», о котором говорил Бродский, может быть, ведет к открытию в самом театре сценического лиризма и правды.

П. А. Марков в своем заключительном слове говорит о том, что рассуждение велось в том плане, что у драматургов будто бы растет воля изобразить мир, каким они его видят, а у театров растет противоположная воля – изобразить жизнь, как она есть. Это в какой-то мере верно. Театр не хочет прочесть, что сказано в пьесе. Театр хочет отказаться от своего права построения театральной реальности. Театр идет на роль простого чтеца, но выявля[ет] <сущность> именно мир театра. В «Днях Турбиных» театр прочел свою тему, пусть не увидев всего Булгакова. А «Зойкину квартиру»[1379] театр прочел так, как ее официально надо было прочесть, и поэтому эта вещь не волнует.

Театр должен как-то выявлять театральное видение, а под предлогом «соответствия жизни» театр не хочет видеть по-настоящему. Играют натуралистическим штампом. И «Шторм»[1380], и «Любовь Яровая» могли бы оказаться значительнее и трагичнее. В театре надо показывать мир, где происходит место действия. Способы могут быть различны – скупо, как у Мейерхольда, или иначе, как у Станиславского. Даются же одни конструкции. Кризис театра – в отказе от театрального прочтения пьесы.

Л. Я. Гуревич. Новые данные о сценическом творчестве по книге Станиславского

Протоколы заседаний подсекции Психологии сценического творчества…

Заседание 19 мая 1927 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 25.

Прения по докладу // Там же. Л. 23–23 об.

Тезисы

1. Сценическая деятельность актера изображается К. С. Станиславским как путь к творчеству, начинающийся с простого исполнительства и требующий непрестанного преодоления внутренних препятствий и соблазнов, заложенных в человеческой природе актера. К таким соблазнам надо отнести склонность к подражанию в различных его видах и склонность к тщеславию, к кокетничанью с публикой, к «самопоказыванию».

2. Сценическое возбуждение, вызываемое игрою на публике, создает особое «актерское самочувствие», сопровождающееся «мускульной анархией» или «мускульным напряжением», которые парализуют деятельность высших нервных центров и подавляют творчество.

3. Привычка владеть своим телесным аппаратом и сдерживать внешние проявления психической энергии позволяет актеру усиливать в себе связанные с ролью эмоции и обретать «творческое самочувствие».

4. Наиболее верным путем сценического творчества Станиславский считает путь от постижения внутреннего смысла роли и нахождения эмоционального тона – к внешнему образу ее, но путь от внешнего образа роли является для молодого актера гораздо более доступным.

5. Стимулами творческого процесса являются как впечатления, полученные в период творчества, так и впечатления и настроения, бессознательно хранящиеся в памяти актера и образующие иногда творческое «зерно роли».

6. Необходимость для актера приспособлять ход своего творческого процесса к внешним требованиям, связанным с организацией театрального дела, побуждает Станиславского заострить для себя вопрос о приемах, содействующих произвольному возбуждению в себе «творческого состояния», т. е. о «внутренней технике» актера.