Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Станиславский предъявляет к актерам известные эстетические требования. Конечно, и Москвин, и Качалов – актеры, работающие не только по системе Станиславского. Недостаток Качалова – его декламационность, пафос. Москвин может впасть в неоправданный трюк. Примеры В. Г. Сахновского – не доказательство против системы Станиславского. Хмелев[1389], например, абсолютно не напрягается при игре. Относительно характеристики, которую Василий Григорьевич дал Станиславскому, то он всецело прав. Станиславский – художник житейской правды. Он постоянно требует от актера: «Ищите маленькой правды» – и требует ответа на вопрос: «Как протек ваш день?..» Это очень подчеркивает, что Станиславский – художник конкретный. Станиславский считает, что актер еще не поднялся до нужного уровня. Актер нашего времени находится еще в стадии «передвижничества». Учение Станиславского очень заразительно. Оно делает нестерпимым наблюдение за игрой актеров другой школы. При рассуждении о системе Станиславского надо разделять эстетические нормы Станиславского от типа его как человека определенной психологической конституции, повлиявшей на его творчество.

А. А. Бахрушин замечает, что система Станиславского хороша, но сам Станиславский далеко не всегда играл по своей системе.

П. М. Якобсон указывает, что книга Станиславского дает очень много, но утверждать, что она безошибочна в отношении психологии, нельзя. Многие утверждения применимы лишь к определенному типу творчества. В систему Станиславского вклинивается его эстетическое мировоззрение. А мировоззрение – вещь меняющаяся. Поэтому нельзя говорить, что работа по системе Станиславского есть единственный метод настоящего творчества актера. Основная задача, которая сейчас стоит перед наукой, – это установить путем анализа природу актерских переживаний и дать анализ типов актерского творчества.

Л. Я. Гуревич указывает в своем заключительном слове, что В. Г. Сахновскому в значительной степени ответил П. А. Марков. Что же касается типов актерского творчества, то наличие их несомненно. Вопрос в том, можно ли только их изучать теперь, когда еще так мало материала. В системе Станиславского она принимает и его эстетику, и закон внешнего напряжения. Вопрос о значении напряженности или, вернее, о напряженности ею отчетливо замечался. Когда Росси[1390], Барнай[1391] и другие актеры захватывали своей игрой – они не были напряжены. Напряженность вовсе не есть сила, а скорее выражение бессилия.

А. М. Родионов. Театральное законодательство за 1917–1927 годы

Протоколы и стенограммы пленарных заседаний Теасекции ГАХН. 6 окт. 1921 – 8 октября 1928 г.

Заседание Пленума Теасекции 3 ноября 1927.

Материалы к истории советского <театрального> законодательства // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 35. Л. 75.

Прения по докладу Родионова А. М. // Там же. Л. 73–73 об.

Тезисы

Законодательство дореволюционного времени не знало юридических норм, регулирующих театральную жизнь. «Устав о предупреждении и пресечении преступлений»[1392], где находились статьи, относящиеся к зрелищам и театру, был настолько незначителен, что нельзя было серьезно считать его кодексом законов о театре.

Революционная эпоха дает большой материал, содержащий свыше 300 юридических актов различного значения, имеющих целью регламентировать театральное строительство. Для извлечения этого материала использованы почти все официальные и официозные издания. Хронологически расположенный, он определяет, что время наибольшего внимания театру со стороны правительства – 1918–1921 гг. К сожалению, слишком мало было сделано, чтобы сберечь для будущего правотворчество первых лет революции в области театра, и до настоящего времени еще не разрешена задача собирания и систематизации этого материала.

Ограничивая все собранное только значимостью материала для московского театра, все же необходимо отметить, что в общем правовом положении театра после революции произошла значительная перемена, заключающаяся в признании за театром, в отличие от дореволюционного времени, значения просветительного фактора и соответствующее этому изменение его ведомственного положения. Наряду с этим характерным является громадное внимание, уделяемое театру революционным правительством, и создание особых, местных и центральных, правительственных театральных органов.

В частности, в Москве действовали две группы органов – местного и республиканского значения, и обе эти группы оказывали влияние на правовое положение московского театра, издавая самые различные распоряжения и стимулируя высшие законодательные инстанции к изданию различных законов о театре и относящейся к нему сфере. Всего за десятилетие издано свыше 160 актов.