Тебя все ждут

Пусть повторяют. Чем чаще, тем лучше. Пусть смотрят и учатся. Пусть показывают студентам как идеальное изображение горя. Эта короткая сцена будет классикой мирового кино, думал я.

Я чувствовал, что нахожусь на вершине – как бы в центре зрачка, в зенице ока. Я сам – эта зеница.

Можно мне не давать сценарий, теперь я всё сделаю сам. Дом Орловых – мой дом. А. Орлов – это я.

А. = Я.

Второй том

Nel mezzo del cammin di nostra vita

Mi ritrovai per una selva oscura

Данте 

Первая часть

Добро пожаловать, или Welcome to Hell

Занудный текст пробороздив до половины, извольте заглянуть в загробный мир.

Зачем звучит такое заявленье?

Середина шоу (спектакля, фильма, книги) напоминает так называемый «кризис однообразия» в браке[10]. Известно, что в среднем через пять-семь лет семейной жизни у супруги #1 возникает устойчивое ощущение, что она изучила супруга #2 как облупленного, наперёд знает всё, что он скажет и сделает, – и ей, супруге #1, делается невыносимо скучно. В то же время она ещё достаточно молода и ретива, чтобы соскочить с крючка и зажить новой жизнью.

То же самое происходит со зрителем – он зевает и говорит: «Всё понятно…»

Проблема в том, что он прав. По правилам классического детектива, убийца должен выйти на сцену в первой главе. Это правило актуально не только для детектива – для всякого шоу. Мы с вами должны как можно раньше выложить все свои карты на стол, объяснить правила, по которым играем, чтобы у зрителя появилось самое драгоценное чувство – чувство контроля. Если в середине (или, того хуже, в конце) мы предъявим новые вводные (deus ex machina), то разрушим это чувство контроля, зритель нас не простит.

А значит, к двухсотой-трёхсотой странице романа или к пятидесятой-шестидесятой минуте полнометражного фильма для нас наступает критическая ситуация. Мы должны выйти на новую степень качества, сделать, может быть, самый сильный ход в партии, некий «сверх-ход» – а новых ресурсов нет.

Здесь я и предлагаю обратиться за помощью к старику Данте.

* * *

Если вы прочитаете в оригинале первую строфу «Божественной комедии», то увидите, что хрестоматийный перевод неточен. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу», перевёл М. Лозинский. В оригинале же – Nel mezzo del cammin di nostra vita…

Nostra vita – не «земная жизнь», а «наша жизнь», как Cosa Nostra – «наше дело».

Вопрос: обращаясь к читателю или зрителю, какую именно жизнь (или часть её) автор вправе называть «нашей»? Мне думается, это минуты или часы, которые автор со зрителем провели вместе, – то есть, собственно, продолжительность шоу. Я рассказываю историю, зритель смотрит – это и есть «наша» совместная жизнь, nostra vita. А значит, в сумрачном (точнее, в ночном, тёмном, oscura) лесу лирический герой Данте очутился (ощутил-ся, обнаружил себя, ritrovai – т. е. сначала потерял, потом нашёл) не в середине всей своей прожитой жизни (тем более что в момент написания он не может знать, где эта середина), – а в середине своей истории, своего рассказа про эту жизнь, в середине своего шоу.

Гениальность решения заключается в том, что всю первую половину Данте отбрасывает – и начинает таки с середины. Любовь к Беатриче, смерть Беатриче, изгнание из Флоренции – всю предысторию он, как опытный шоураннер, рассовывает по коротким флешбэкам, а читателя отправляет прямиком в ад.

* * *

Если бы в нашем распоряжении был измеритель словесной энергии вроде счётчика Гейгера, мы бы увидели, что отдельно взятые буквы почти не фонят: «а», «б», «в», «г», «д» – стрелочка едва колышется. Но стоит две буковки соединить в слово «ад» – стрелка дёрнется как ошпаренная. На слово «рай» стрелка тоже отреагирует живо. Вообще, религиозная лексика («грех», «кощунство», «соблазн», «искушение», «святость», «пророчество», «покаяние», «преображение» и т. д.), хотя и заюзанная десятками тысяч рекламных роликов и билбордов, затрёпанная миллионами заголовков, – как ни удивительно, продолжает работать. Особенно бойко стрелка дозиметра реагирует, когда речь заходит про «мир иной». Причём если сравнить «ад» и «рай» – «ад» заряжен сильнее.

У читателя, который сталкивается с описанием потустороннего мира (или у зрителя, который видит изображение этого мира в кино), не отрастают новые нервы и не меняется гормональный состав. Триггеры остаются те же, которые я указал в первом томе: «кровь» и «любовь». С одной стороны – страх страданий и смерти, императив выжить любой ценой, т. е. первейший инстинкт самосохранения; с другой стороны – инстинкт продолжения рода, к которому приторочено стремление к наслаждению.

Первый инстинкт мощнее, поэтому страх адских мук в целом надёжнее, чем желание прогуляться по райским лужайкам или облачкам.