Техника живописи

По мнению этих исследователей, оно является эмульсией, состоящей из масляного

лака, изготовленного из льняного масла, обработанного свинцовыми и марганцовыми си-

кативами и обращенного в эмульсию с концентрированным раствором гуммиарабика, ко-

торый вводится в масляный лак в очень малом количестве.

Приведенные здесь предположения о составе связующего вещества красок Яна Ван-

Эйка противоречат общему ходу развития техники живописи этого времени, и большинст-

во исследователей этого вопроса, к числу которых принадлежат В. Оствальд и другие ком-

петентные исследователи его102, полагают, что живопись, разработанная Яном Ван-Эйком,

была масляно-лаковая живопись с быстро сохнущим маслом, в которую впервые введено

было эфирное масло — скипидар. Эта, безусловно, правдивая мысль проводится и в нашей

технической литературе, в труде А. Зилотти103.

ЛАКИ

Сведения о старинных лаках дают многие трактаты и манускрипты различных авто-

ров: Феофила, Ченнини, Арменини и др., из которых наиболее ранним документом о лаках

является манускрипт, опубликованный Муратори, относимый к X веку. Масляные лаки,

состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой

принадлежностью старинной темперы — живописи на досках, которая покрывалась обык-

новенно лаком для придачи ей прочности и блеска.

Лаки древних живописцев были мало совершенны: они высыхали медленно, были

темны, сильно окрашены и настолько густы, что наносить их кистью на поверхность кар-

тины не представлялось возможным. Чтобы покрыть живопись лаком, ее согревали на

солнце, наливали на поверхность ее небольшое количество лака и растирали его ладонью

руки, после чего ставили снова на солнце сушиться, дабы ускорить высыхание лака, мед-

ленно высыхавшего при обыкновенных условиях. Этот способ покрывания картин лаком

описывается в трактатах Феофила и Ченнини — авторов, писавших до усовершенствова-

ния масляной живописи, но практиковался он и позднее, о чем свидетельствует де-Майерн,

писатель XVII столетия.

В XIII столетии наблюдается употребление и светлых лаков, что видно, например, по

записям расходов на живописные материалы в Вестминстере (1294), где были применяемы

и темные и светлые лаки; последние служили вначале для раскрывания лишь масляной

живописи.

102 Все истолкователи Вазари (Бальдинуччи, Меррифильд, Мотт, Истлек, Дальбон и др.) держатся того мнения, что связующим веществом

красок Ван-Эйка был масляный лак.

103 А. Зилотти. Несколько слов о связующем веществе в картинах братьев Ван-Эйков, 1915.

248

Старинные лаки составлялись из льняного масла и смол, определить происхождение

которых в настоящее время является весьма затруднительным. Так, до сих пор не выясне-

но окончательно, какие смолы подразумевает Феофил в своем трактате под названием

«форнис» и «гласса» (fornis, glassa). Исследователи этого вопроса различно понимают зна-

чение этих двух названий, очень часто фигурирующих в старинных описаниях приготов-

ления лаков104. Не установлено даже, принадлежат ли эти названия двум или одной и той

же смоле. Одни полагают, что форнис есть сандарак, гласса — янтарь. Другие же склонны

думать, что смола Феофила — копал, привозившийся из Индии. Третьи находят, что оба

приведенных названия относятся к сандараку. Много вероятнее то, что смола многих ста-

рых рецептов представляет сандарак европейского происхождения, так как во всех почти

химических трактатах XVI столетия упоминается о сандараке.

В позднейших рецептах смолы, в большинстве случаев, обозначаются именами, кото-

рые сохранились за ними и по настоящее время.

Из обзора письменных документов, таким образом, можно установить, что в старину

для приготовления лаков служили: янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венециан-

ский терпентин, канифоль и, быть может, копал.

Янтарь, находившийся на берегах Балтийского моря, назывался немецкой смолой и

применялся главным образом на севере, но привозился и в Италию через Венецию. Ввиду

своей дороговизны он часто заменялся сандараком, который считался как бы низшим сор-

том янтаря. Янтарь, сандарак и копал давали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие

блеск, мастика же, терпентины и канифоль — светлые, но более мягкие лаки.

Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими темными лаками, сильно окра-

шивавшими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина

получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом,

лак не только укреплял слои живописи темперой, но был вместе с тем и заключительной

для нее лессировкой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.

Лаки из твердых смол выходили темными вследствие подгорания масел и самих смол,

что было естественно при тех упрощенных приспособлениях, которыми пользовались для

их приготовления. Феофил описывает два способа приготовления лаков, которые вследст-

вие своей простоты применяются часто и поныне:

1)

Льняное масло с примесью смолы форнис, истолченной в порошок, ставилось