Техника живописи

Джорджоне да Кастельфранко, также обращает внимание на то, что он писал тело всего

четырьмя красками.

Краски разводятся в горшках, стаканчиках и т. п., причем следует иметь каждого тона

в достаточном количестве. Употребление палитры в этом способе живописи фреской не-

324

применимо, тем более при больших плоскостях, подлежащих покрытию; старинные про-

изведения итальянской фрески созданы без палитры, употребление которой началось уже

позднее.

Во всех остальных деталях техники необходимо придерживаться и в этом способе

фресковой живописи тех же правил, которые указаны при описании первого метода.

Два описанных типичных способа живописи истинной фреской могут быть, конечно,

комбинированы при желании в одном и том же произведении, что уже зависит всецело от

усмотрения фрескиста.

Кисти, применяющиеся во фресковой живописи по сырой штукатурке, должны обла-

дать мягкостью и длинным волосом. Хороши здесь щетинные кисти, богатые волосом, а

также из коровьей шерсти с острым концом и все другие виды кистей, имеющие упругий и

мягкий волос.

Отличительными, характерными признаками истинной фрески, как было уже указано,

являются прорези в штукатурке, получающиеся при переводе рисунка на стену, и соедини-

тельные линии, т. е. линии спая частей штукатурки, записанных художником в один день.

Однако при распознавании фрески не следует забывать того, что фреска, написанная в

один день, т. е. в один прием, соединительных линий не имеет и что в подлинной фреске

прорези могут отсутствовать в том случае, если рисунок был переведен на стену иным пу-

тем (например, «припорохом») или же был сделан прямо на стене, как то практиковалось

нередко. Кроме того, наличность прорезей и соединительных линий часто не позволяет

еще отнести произведение к фреске, так как при записывании фрески темперой прорези и

соединительные линии остаются видимыми вполне ясно.

В русских церковных росписях XVI—XVII веков присутствие прорезей в штукатурке

не всегда указывает даже на подмалевок фреской. Рисунок в них переводился и прочерчи-

вался на стене отчасти по традиции, отчасти вследствие удобства, которое представляет

подобный рисунок, а затем по высохшей стене живопись выполнялась темперой. Приме-

ром тому может служить роспись московского Успенского собора, исполненная в XVII ве-

ке яичной темперой и позднее записанная масляной краской. Исследуя ее, я нашел под

слоем масляных красок, снятых мною с помощью хлороформа, тонкий слой более краси-

вой и стильной живописи, исполненной темперой, которая снималась дочиста нашатыр-

ным спиртом, и обнаружила белого цвета известковый «левкас», имевший прорези, но не

имевший следов фрескового подмалевка.

Лучшим способом определения истинной фрески является, разумеется, химический

анализ связующего вещества красок живописи. При пробе фрески кислотой (обыкновенно

соляной) наблюдается мгновенное разложение углекислой извести, связующей краски

фрески, с выделением углекислоты, сопровождающимся шипением. Клеевая живопись и

темпера не реагируют, таким образом, на пробу кислотой, если известь, служащая грунтом

краскам, плотно закрыта последним.

РЕТУШЬ ФРЕСКИ

Микеланджело, выполнивший роспись Сикстинской капеллы в Ватикане чистой фре-

ской («buon fresco»), так говорит о ней:

«Фреска есть самый трудный и самый мужественный из всех родов живописи. Она

является пробным камнем для художника».

И на самом деле, живопись фреской требует от исполнителя ее быстроты, решитель-

ности, известного мастерства, самодисциплины, даже смелости и отваги, а потому являет-

ся прекрасной школой для живописца. Не всегда, однако, даже мастера стенной живописи

325

обладали всеми названными выше качествами; вот почему вопрос исправления неудачных

мест в живописи фреской возникал сам собой во все почти времена, послужив основанием

в старину для разработки специальной системы живописи, заключавшейся в соединении

фрески с темперой, традиции которой долго держались как в итальянской, так и в визан-

тийской фреске.

Следует ли, однако, ретушировать неудавшиеся места фрески? Вопрос этот не только

затрагивает техническую сторону дела, но и эстетическую.

Фреска, подобно прочим способам живописи, имеет своеобразную красоту тона, вы-

текающую из ее материалов и способов их применения, и только ей свойственную факту-

ру, подменить которую красками другого состава не представляется возможным. Исправ-

ляя неудавшиеся места фрески посторонними, чуждыми ей материалами, нельзя не нару-

шить фактурной целостности произведения, которое вследствие этого утрачивает и значи-

тельную долю своей красоты.

В те времена, когда техника живописи не имела еще достаточного мастерства, прихо-

дилось долгое время пользоваться «смешанным» способом живописи, состоявшим в со-

единении фрески с темперой, причем фреске отводилась только вспомогательная роль —

роль подмалевка, который на всем своем протяжении записывался затем темперой. Произ-