Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Время от времени в ее содержательно-логичную и на практике отработанную систему привносятся моменты как бы случайные, «неудобные» для дерева, обусловленные соображениями и обстоятельствами ремесленного характера: может быть, количеством и качеством инструментов, величиной и пригодностью древесных блоков, специально выполненным для данной статуи или предложенным для уже готовой вещи киотом и, конечно, уровнем мастерства исполнителя. Отсюда уже замеченная реставраторами в ряде памятников XVII в. избыточная в дереве изобильность составных деталей, горизонтальные «надставки» к основному блоку и т. д.[486] Но это скорее исключение, нежели правило в контексте достаточно стабильной и выверенной технологии киотных «икон на рези».

Видимо, не случайно подобные структуры утверждаются на Руси именно с XIV в., хотя традиция уходит, как мы пытались показать, в глубокую древность. Киприан Керн писал, что православный идеал часто хотели представлять чем-то «худосочным», а Григорий Палама вслед за Псевдо-Дионисием и Максимом Исповедником дерзает восхвалять человека с его «богопричастной плотью»[487]. Нам представляется, что такие моменты, как полное бесстрастие, как св. телесность в ее апофеозе в русской традиции XIV в. (статуя Николы из Можайска), проявили себя в названную эпоху куда последовательнее и строже именно в резном дереве, нежели в религиозной живописи с ее эмоциональной страстностью и экспрессией.

«Иконы в храмцах» – «одушевленные храмы» – с XIV в. формировал и сакральное пространство под знаком Торжества Обóжения и, следовательно, Апофеоза Церкви. Их «энергетическая зона» огромна и действенна даже в традиционных памятниках XVIII в. В этом и есть «магия» дерева как материала для «делания» иконного образа, устрашившая синодальных отцов. Ее «опасность» прекрасно поняли в эпоху Петра I, изгонявшего из храмов старинные «удобоосязательные» резные фигуры и не боявшегося при этом скульптуры католической традиции, в которой эта «магия» телесной одушевленности, восходящей к первым векам христианства, отсутствовала. Подобный «вкус» в какой-то степени можно понять, учитывая совершенно новые стилевые характеристики самой архитектуры XVIII в. (особенно столичной). Народная же привязанность именно к иконам резным, как наиболее наглядному воплощению «живой святости», прекрасно использовалась начиная с эпохи Ивана Грозного вплоть до XIX в. в миссионерских целях (Мордовия, Чувашия, Прикамье, Сибирь), и хотя обновленный состав сюжетов все более отвечал общеевропейским вариантам церковной скульптуры (Скорбящий Спаситель в его различных изводах), содержательная интерпретация ее отвечала местной традиции.

Мы намеренно не затронули в настоящей работе проблему решения «воинской темы» в древнерусской резьбе по дереву. Вкратце можем отметить ее «особость» в контексте явления в целом: в отличие от сложного генезиса обозначенного круга «икон в храмцах», синтезирующих разновременные и регионально-«пестрые» традиции христианской пластики, горельефные киотные фигуры св. воинов разделяются четко на две группы: «ростовую» и «конную».

Первая из них, оставившая след в искусстве рубежа XIV–XV вв. (св. воин из Московского Кремля)[488], и ее реминисценции в XVII в. (в частности, в горельефе с изображением вел. Никиты начала XVII в. из московской церкви Святого Никиты, ныне в музее «Московский Кремль»)[489] восходят к византийской традиции монументальной деревянной скульптуры XIII–XIV вв.[490]

Вторая, получившая у нас жизнь в XV в., впрямую причастна уже к пласту западноевропейской культуры, хотя на русской почве пустила не только прочные корни, но и обрела яркое национальное своеобразие. Но это все же особая тема, требующая специального рассмотрения.

То, что нам удалось здесь пронаблюдать в конкретике живых памятников, ничтожно мало. Множество фигур стоят «одетыми» по церквам, многие даже музейные вещи малодоступны, причем их технологические характеристики нигде порой не описаны. Для продвижения темы необходимы сводные каталоги по собраниям и сюжетам, осуществляемые единым коллективом авторов-исполнителей, что, как надеюсь, вполне осуществимо в будущем.

М. В. Николаева Иконостасы церкви Иоасафа царевича в Измайлове И Архангельского собора московского Кремля последней четверти XVII в.: «столярство и резьба», золочение

К вопросу об организации и технологических особенностях производственного процесса

История русского иконостаса до XVII в. в историографии рассматривается обычно «почти исключительно [как] история живописи»; в XVII же веке, главным образом во второй его половине, отмечается постепенная трансформация предалтарной преграды в важнейший компонент храмового убранства, превращение его «в гигантскую резную раму», предназначенную для декоративного оформления икон[491].