Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Отголоски этого варианта опоясывания фигуры можно встретить и в поздних статуях Параскевы, как, например, в изваянии XVIII в. из с. Пушкари под Рязанью (РОХМ)[479]. Надставная голова здесь также, несомненно, навеяна галичским оригиналом, как форма мантии и отчасти убруса. Повторена весьма точно даже длина плаща.

Здесь мы сталкиваемся, как и в цепи статуй св. Николая XVI–XVIII вв., с проблемой копирования чтимого в том или ином регионе «первообраза». «Резонирование» галичской резной иконы заметно и в замечательном киотном образе второй половины XVII в. из Архангельска (АООМИ) (несомненно, привозном) и в фигуре Параскевы из Вереи[480] того же времени. Однако в последней мантия имеет на груди две овальные застежки-«пуговицы», повторяющие деталь монументальной новгородской Параскевы XVI в. с надставками конца XIX в. (164 × 70)[481]. Таким образом, Параскева Верейская вобрала как бы два оригинала, суммируя признаки среднерусских и новгородских произведений резьбы «исходного типа», т. е. наиболее ранних по дате и, несомненно, высокочтимых. У Параскевы из Новгорода изначально голова была вставной. Возможно, эту структуру повторил и мастер верейского образа, однако недавнее поновление ее с использованием толстого слоя левкаса затрудняет уточнение этого технологического момента.

Наиболее точные в плане типологии резные «списки» новгородского оригинала XVI в. обнаруживаются в том же регионе в памятниках XVII в. Такова, например, сравнительно небольшая (79 × 44 × 13) Параскева из ГРМ, поступившая в конце XIX в. из музея Академии художеств и, возможно, происходящая из Софии Новгородской[482]. Не исключено, что ее крупная вставная голова на толстой шее с плотно облегающим «купол» мафорием позволяет представить себе изначальный лик новгородской статуи XVI в. до позднейшего дополнения утрат.

Прочную зависимость от технологии древнего чтимого образа обнаруживает и статуя Параскевы Пятницы из Чебоксар XVIII в. (ЧГХМ)[483]. Вынутое ядро древесины на ее обороте и нехарактерный жест рук, прижатых к корпусу фигуры, прямо ассоциируются со способом исполнения упомянутой выше скульптуры Николая Чудотворца из Чебоксар и его пермских и сибирских реплик.

Рисунок же красной мантии на ее груди выявляет традицию новгородскую. Достаточно вспомнить статую св. Екатерины Александрийской конца XVII в. из ГРМ, поступившую в Музей Академии художеств в 1860 г. из Новгорода[484]. Она имеет, согласно местной традиции, вставную голову, как, видимо, и Параскева из Чебоксар.

Так или иначе, особенности формирования и жизни во времени «икон в храмцах» – свидетельство осмысленной работы их исполнителей, которые не были лишь простыми ремесленниками-непрофессионалами (с позиций академического искусства), «рубящими» свои фигуры «не мудрствуя лукаво». Как в XVI, так и в XVIII в. это был осмысленный процесс, построенный на глубокой, отнюдь не фольклорной традиции «делания» сакрального образа с учетом чтимых оригиналов.

Конечно, на почве далеких окраин Российской империи интерпретация исход ных образцов естественно, как в случае с чебоксарской Параскевой, приобретала ярко локальный характер (этнический тип лика, оригинальная форма головного убора), хотя оставалась явной изначальная «привязка» к прославленному в регионе изваянию Николы. К таким «народным» вариантам образа мученицы на почве среднерусской можно отнести небольшую фигуру Параскевы из костромского музея («Ипатьевский монастырь») с большой шаровидной головой с непропорционально-крупными вставными ушами[485].

В контексте технологии русских киотных «икон на рези» с их составной структурой самым сложным остается вопрос о длительности сохранения памяти о ее изначальной сакральной мотивации.

Решить однозначно эту проблему положительно можно только в пределах XVI в. на фоне осознанной деятельности митрополита Макария по установлению равночестности живописных и резных икон в связи с почитанием им древнего резного образа из Можайска и «барийской программой» Боны Сфорца. Это касается не только киотных фигур святителя Николая, но и статуи Параскевы, принесенной вместе с ним во Псков в 1540 г. из Юго-Западной Руси.

В целом XVII в. в этом разрезе наиболее проблематичен в отличие от XVIII с его постоянными барийскими контактами и явной активизацией интереса к св. мощам. Думается, правда, что такие памятники середины XVII в., как Никола Гостунский из Кремля, не оказались вне осмысленной «программы». Мастер, взявший за основу статую из Пскова, вряд ли остался в неведении о «барийском» контексте статуи, продолжив технологическую традицию на сознательном уровне при всей вариантности индивидуального решения образа и технологических нюансов. Большая же часть «икон на рези» XVII в. с фигурами Николы и св. Жен, видимо, творчески повторяет ставшую привычной структуру известных образцов сакральной храмовой пластики.