Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Выше речь шла о связях первого характера, когда вяжущему слою придают какое-то значение или когда обедняется образная система кладки за счет повышения других декоративных возможностей. В классической мозаике есть такое важное свойство, которое теряется при полной полировке, а именно то, что швы и камень живут за счет поворота углов камня, когда из поворота его углов строится основной образ. Так, в музыкальном искусстве каждый инструмент имеет свою специфику, и пока не было фортепьяно, а был клавесин, имевший свою ритмическую структуру, – она была основой образности. Так и мозаика, лишенная каких-либо других живописных возможностей (например, лессировок), выходит вперед за счет такой активной своей части, как поворот угла камня. Тому есть несколько свидетельств. Первое – это межкаменные швы, которые постоянно излучают какую-то информацию, еле уловимую, идущую изнутри – свидетельство внутреннего положения камня, ибо мы видим только поверхность, в то время как он является полноценным объемом, автономным творением. С другой стороны, швы могут регулировать энергию движения, потому что зритель видит эти каменные или смальтовые частички как сумму движений целого кусочка, а не его периметра. Иными словами, тут не стоит задачи красной линии, как у домов в городском хозяйстве. Каменный мозаичный ряд живет энергией сложения каждого кусочка, и мы сразу воспринимаем его как энергетический весовой элемент – и это достаточно важно для мозаики. Можно сказать, что обмен той информацией, которая идет из глубины камешка к поверхности, строится помимо этого движения еще и на первичном свойстве творения каждого камня, который изначально был результатом вулканической деятельности или лессовых отложений. Все они несут на себе печать такого мощного временно́го характера, в котором уже изначально присутствует некая образная основа.

Если мы говорим об искусстве живописцев, которые стремились к тому, чтобы сам цвет стал содержанием (что приближается к идее музыки), то смысл не в том, как мы назовем работу, а в том, чтобы изобразительно установился цвет, тон. Так и в мозаике необходимы постоянные усилия, направленные на то, чтобы камешек был как можно более образным – а он может быть образным, только когда все его характеристики наполнены. Когда все его многочисленные характеристики: рельефность, плотность, диковатость, размер, цвет, светоотражение, объем, глубина погружения – все эти бесконечные качества складывают свои усилия для того, чтобы мы могли увидеть полноту образа, не подражание какому-либо рисунку, а именно полноту образа.

Последняя тема удивительно иллюстрируется таким процессом, как внедрение XVIII–XIX веков в систему мышления древних мастеров, это те интервенции, которые мы видим в Риме или в монреальских мозаиках, где присутствует внедрение художников более поздней поры с их академической программой. Сразу заметно, как разрушается поэтическая программа древних мастеров, которые обладали еще и полнотой богословия. Во всяком случае, это были художники, которые вполне могли претендовать на первозданность сознания – не перевод или иллюстрацию какой-то мысли, а некую первообразную основу.

Меня всегда удивляла тектоничность древних художников. Например, мозаики на сюжет «Сотворение мира» в Сан-Марко своей тектоникой настолько занимают взор зрителя, что не дают ему ни на минуту отвлечься, ибо вся эта изобразительная конструкция в каком-то смысле оспаривает физику самого храма, который все-таки (не надо об этом забывать) покоится на болотах и своей физической частью дает много сомнений в своей крепости. При этом мощная архитектурная расположенность мозаик придает им сильный авторитет, который, в общем, преобразует сознание зрителя.