Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Я вспоминаю, что в мои ранние годы, а точнее, просто в детстве, когда я впервые увидел лики святых в мозаиках Златоверхого Михайловского монастыря (в «Евхаристии»), мне запала в душу такая модель: мне показалось, что наиболее сильный рисунок имеет место не при работе карандашом. Мозаичная креатурность превышает возможности карандаша по той причине, что подготовка рисунка самим камнем являет собой какую-то невероятную полноту его реализации. Я не видел до тех пор ничего более сильно нарисованного, чем эти нарисованные камнем головы. И дальше у меня возникла очень странная мысль: в рисунке обычно намечаются глаза, уста, уши, еще что-то, но когда они кладутся на мощное энергетическое пространство «движения камня», вдруг это делается особенно убедительным. То есть я хочу сказать, что форма приуготовленная, подготовленная камнем на границе с темой воздуха, дает какую-то большую крепость событию. Если рассматривать как феномен «события» рисунок, то, пожалуй, это самый сильный феномен. Я все время думаю о том, что вначале, когда мозаика была закреплена на стене и являла собой в общем и в принципе мистическую часть поверхности, она в каком-то смысле и строилась как некое фризовое пространство. Поскольку двигаться вглубь нельзя – не было такой мозаики, которая бы позволяла идти, как масло, в перспективу – и эта фризовая система оказалась предельно стойкой, преемственной.

Вначале, когда древние мозаики были во фризовом расположении и делались в основном из натурального камня, то смальтовые внедрения были, как правило, в форме «отстранения». В дальнейшем можно наблюдать, как эта фризовая система мало-помалу превращается в пространственную. Один из примеров того – в маленьких клеймах в Санта-Мария Маджоре, которые идут вдоль базилики. Удивительна их артистическая структура, которая обозначает перспективу, но все-таки ведется по фризовому принципу. Фриз интересен тем, что мы можем взглядом посмотреть и вглубь, но при этом такое построение всегда уравновешивает задний и передний планы. Особенно интересно это достигается некими золотыми полями, которые проходят посредине. Видимо, это характерно только для мозаичной системы (фресок такого плана я не встречал): приведем сравнение с керамикой, где также весьма ценилась поверхность, – как гончар, который при формировании объема вазочки или кувшина изнутри вылепливает то, что другие лепят снаружи, так и мозаика лепилась как бы изнутри.

Мне нравится, когда художник занимается морфологией и структурологией пейзажа, когда он может «движением камней» обозначить и массу леса, и отдельные травинки – это как раз качество, которое так свойственно было античному художнику. Почему мы говорим об этом периоде: «высокая антика»? Она высока тем, что, будучи условным, как всякое искусство, это искусство пластично реагирует на тему. Может быть, до такой пластики никакое искусство более и не доходило. Потому что оно шло скорее в сторону разрыва – там же мы видим фризовые композиции, которые явно пространственны, – так, вертикальный фриз может быть встроен в систему горизонтального. И эта богатая композиция, которая на фризовой основе могла «заниматься» и пространством, в конце концов перешла в систему храмовую.

В Софии Киевской я заметил, что композиция там меняется от положения смотрящего. То есть когда мы смотрим на лик – это сама по себе отдельная композиция. Особенно показательна фигура одного из апостолов, у которого нос смещен, а глаз попадает на ось вращения, и это смещение исключительно художественной природы – подразумевается вертикаль, которая проходит через глаз и, соответственно, по отношению к этому нос оказывается где-то сбоку. А когда мы смотрим издали, то выстраивается уже другая система композиции, включающая в себя и ту, отчего она делается еще более полной, а потом встраивается в еще более полное «событие». Тогда получается уже не просто панно – это мощный кусок архитектуры, который доходит уже до самого высокого. В конце концов эти все системы мозаик начинают так обнимать архитектуру, что можно «отдать» всю мозаику архитектуре и сказать, что это просто последнее завершение строительства. Иными словами, получается такой обратный ход, при котором изобразительная часть оспаривает, нежно любя, приоритет у строительной.

В раннем Средневековье мы постоянно видим и ощущаем это «событие». Начинается оно давно, но сильнее всего это заметно в Сан-Витали в Равенне или в мавзолее Галлы Плачидии, где при очень суровом экстерьере внутри идет необузданная борьба между изобразительным и конструктивным элементами. Изображение постоянно оспаривает первенство у конструкции, а именно там, где идут арки. Вдруг невидимо протягиваются горизонтали, которые дают свою конструктивную версию «события». Это качество доходит до удивительных высот. Если, например, есть арка, то это дает свою глубину там, где идет ось вращения света, то есть постоянно одно оспаривает другое.