Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Есть и еще одно интересное событие – это перевод слова в изображение. Когда мы минуем натурную практику рисования, возникают некие «стадии удивления», которые мы очень своеобразно переживаем. При этом получается какой-то особый запас пластический, который до сих пор еще не востребован окончательно. Иногда он приводит просто к парадоксам. Архитектура не мыслится без пространства: т. е. всегда есть передний и задний планы. И все идет параллельно проникновению в архитектуру идеи воздуха – т. е. необходимого введения нервюр, колонн, капителей, карнизов, если убрать их – начнется опять пещерный век.

Я бы назвал чисто античным явлением, когда передний план подчиняется главной теме, порой как бы за счет так называемого античного воздуха, когда вся нижняя часть как будто в тумане, все вырастает и делается отдельным там, где головы людей составляют нечто единое. То, что является передним планом, делается условно и фризово. Вспомним нашего Александра Иванова, который в «Явлении Христа народу» не мог понять, как ему сделать передний план. И тогда он начинает трактовать его в духе Рубенса, когда тот писал свои замечательные картины для Медичи, что, в общем, уже скорее театральный прием. Что же касается античных мастеров, то они сразу перемещают свое внимание на главное событие, а передний план трактуют как переходную архитектурно-фризовую структуру.

Ранее мы проследили, как изобразительная система меняется от фриза в глубину. Во фрагментах «Сотворения мира», там, где вода воскишела рыбами, появляются интервалы вод как некое событие – средовое и изобразительное. То есть эта система условности фриза колеблется, и появляется нечто новое. Постепенно появляется более современное представление о пространстве, но уже за счет иллюзорности, за счет того, что стена все более и более склонялась к идее декоративного, чем это было изначально.

В дальнейшем пришлось прибегать к системе «оправдывающей иллюзии» – то, что с точки зрения станковой картины есть условие, с точки зрения архитектуры – это оправдание. Возникают некие системы обманок – а обманка, в свою очередь, интересна не просто сама по себе, а как система оправдания события, которое существует заведомо параллельно.

Мы все это время ведем речь о той способности передавать образ в мозаике, которая является, собственно, ее спецификой. В Средние века в маленьких ликах могли сделать прямоугольный или квадратный глаз – в зависимости от положения его в мозаике, так как иногда бывали такие условия, когда надо было из двадцати камней сделать живую голову – и тогда какими-нибудь двумя камнями делался поворот головы. Так, в мозаиках Санта-Мария Маджоре в сцене перехода через Чермное море масса воинов изображена просто поворотом глаз, и на каждый глаз тратилось только по два камня. А в сцене перехода через пустыню видно, что перепела, которые были отосланы в пищу, были зажарены прямо в воздухе, они уже там такие нелетучие, в явном противоречии с воздушными условиями. И все это передавалось качеством камня. Это метафора; сила реальности камня такова, что она была способна гибко реагировать на образ. И это вот одна из способностей мозаики.

Когда художник организует движение глаз зрителя, он долго длит какой-то цвет, его не раскрывая, для того чтобы система ассоциаций с этим цветом была как можно более широкой. Я называю это состоянием цвета в системе архитектурной ориентации. Цвет способен не раскрываться и длиться до тех пор, пока он не определится как пространственное явление. Моя работа построена та том, что фоны вязкие и являют собой воздух, а предметы – прозрачные и воздушные. То есть, этот обмен имеет место в мозаике за счет пород камня, вязкости, прочтения «движения камней».

В мозаике, даже в античной, индустрия материалов вообще была налицо. В Средиземноморье добывались специальные камни, отвечавшие ряду качеств: они достаточно хорошо кололись и составляли земляную палитру. Что касается технологии в производстве смальты – были времена, когда золотую смальту отливали на свинцовую подложку, и тогда кантарель (тонкое стекло, закрывающее золотую пластинку) приобретала золотой блеск. Был и прямой способ – золотом вверх. Древние мастера в зависимости от того, для чего они лили смальту, начинали, как правило, с белых цветов, в печь добавляли последовательно соли металлов, и последние выплавки были уже темных цветов. В частности, именно так выплавлялась смальта для Софии Киевской.

В современном мире смальты варятся уже новым способом. В Петербурге он довольно традиционный (то, чем занимались Фролов и Петухов) – это описано у Виннера. А в современной смальте присутствует достаточно большой компонент материалов, которые уже не являются стеклом, а представляют собой высокомолекулярные соединения. Я видел последние смальты, которые выплавляются уже за пять минут. (В частности, это можно наблюдать на смальтововаренном станке, который находится у Исмаила Ахметова в селении Балабаново, недалеко от города Протвино.) Такие смальты имеют уже специально закодированную фактуру.