Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Надо сказать, что на протяжении всего Средневековья идет это оспаривание архитектуры по принципу, который сформулировал еще Аверинцев, сказав, что Византия – это соревнование степени и превосходной степени. То есть, когда мы говорим: «стол – престол», «хлеб – причастие», – идет соревнование двух степеней. И в мозаике идет соревнование строительной и изобразительной степени, но это борьба очень любовная, не такая, как, скажем, борьба с архитектурой у Микеланджело, когда часть крупа коня может вытеснить все остальное. В Византии это другая форма, форма второго цикла, когда единовременное «событие» постоянно встроено в архитектуру и изобразительная часть помещается в напряженно конструктивные элементы. У декораторов же эпохи Возрождения был иной подход, когда декоративная часть начиналась уже после завершения архитектуры, т. е. имеет место временной разрыв – сначала строитель, а потом декоратор.

Временной разрыв начался в катакомбах. Все замечательные римские циклы декорирования стен, при всей своей иллюзорности, шли параллельно с возрастанием стен. Как только появилось катакомбное искусство, оно внесло другое время. Ритмическая основа росписей катакомб идет уже в борении со стенами, она не идет вдоль стен, она идет поперек. Она, по сути, стены «заговаривает», преображает, освещает – это система, когда действия художника делаются более сильными, чем имеющиеся стены. В старых зданиях – термах Каракаллы и Диоклетиана, которые впоследствии стали церквями, эти два элемента столкнулись. То, с чем пришло христианское искусство, – это преображение предыдущего – не идет уже вдоль архитектуры, а идет поперек нее.

Цветовая сложность эллинского мира просуществовала вплоть до XII в. как система некоторого пространственного отстранения. Никакой логике, казалось бы, не поддается, когда “поворот виска” – всего лишь каких-то два оранжевых камня среди других. Эта система потом, позднее раскрывается во фрагментах фрески с Константином и Еленой в Софии Новгородской, где румянец на ликах – это тот самый островок отстранения, который раньше был теми самыми оранжевыми: он держит свою пространственную структуру. Как только мы его убираем, то все впадает в некоторый физиологизм, в какую-то конкретику, которую нужно на пружине античности приподнять, сделать торжественней и условней, выше сиюминутности. Они начинают действовать как закваска, которая всегда упругая и всегда праздничная.

Это первое отстранение от цвета – очень важное событие. Впоследствии отстранение от цвета мы можем видеть и у Эль Греко, и у художников ХХ в.

В античной культуре коренится очень многое. Второе открытие мастеров древности состоит в том, что они делали пространственным каждое событие. Они занимались не предметом, а феноменом явления. Когда мы смотрим на их работу, мы видим, что власы пророка пространственны – они лежат даже не на поверхности головы, а являются воздушным интервалом между очень плотным золотом и самим ликом. Позже это перешло в Софию Киевскую – вспомним о сорока мучениках (оплечные образы в розетках), как они ритмически организованы, как много там этих пространственных применений, чтобы они не были друг на друга похожи; все они по-разному строятся. Границы волос и лика или головы и фона все время меняются между собой – то, что было пространственным, делается материальным, и наоборот.

Античные греки научились нейтрализовать оси вращения. То есть, когда «событие» накапливается и делается чересчур реальным, они могут его смело погасить. К примеру, берется какая-то тема, которую можно условно назвать тенями, и она выстраивает удивительную версию на плоскостях, и тогда фризовая композиция делается внезапно пространственной и очень напряженной. Эти тени везде строятся разными, художники вовсе не занимаются тенями как таковыми, для них это пространственно-архитектурный элемент, который в дальнейшем можно проследить до XVIII в.

Интересно и то явление, которое мы могли бы определить как «активность мозаичной фресковости». Посмотрите, как сделаны, скажем, ноги у коней – только как знак движения. Только когда мы единым взором окидываем всю эту группу – все делается единым целым. То, на чем здесь все строится, – и есть импровизационная фреска; тогда это было замечательно развито – по сравнению с древностью и мы сейчас занимаемся одними копиями, мы не можем “фресково” жить в этой технике. Это дано как некоторая недвижимая структура – и вдруг внутри все это оказывается миром движения – античная мысль постоянно сталкивает первое и второе. Поэтому она не имеет такой развитой, как в XVIII–XIX, вв. темы пространственности, но в каком-то смысле она архитектурно намного выше той пространственности, которая потом пришла ей на смену.