Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Если традиционные пигменты, использовавшиеся в живописи, во многом зависели от места добывания сырья (скажем, были особые охры, которые имели зеленоватые или темные оттенки, чем они и славились), то в 1860-х гг. в этом смысле произошла революция. Крупные фирмы, такие как «Виндзор», перешли на другую систему – брали определенный оптический модуль, к которому потом пытались привести универсально всю технологическую схему. То есть поменялась точка опоры: если первоначально она была на природный материал, то в дальнейшем уже ни на что, собственно, кроме некоего оптического модуля, который составлен был из различных пигментов, красителей и добавок. Та же участь постигла смальтоварение – оно пошло сразу в двух направлениях: с одной стороны, создавая микроструктуру внутри, с помощью добавлений, которые до конца не растворялись, а составляли внутреннюю фактуру смальт, или же, с другой стороны, воспроизводя структуру камня, чтобы смальта могла быть похожей на него. Такая смальта колется по заранее задуманной схеме, так, чтобы ее скол был структурный. Таким образом, то, что раньше шло от природы, сейчас идет от компьютерных программ, которые можно задать. Однако, с моей точки зрения, богатство натурального камня ничто не способно заменить.

При первом появлении смальты, которое произошло в античную эпоху, ее роль состояла в том, чтобы только как-то отстранить камень, сделать его цветнее, вывести его из бытового прочтения, празднично его окрасить, создать ему эффект свечения.

Вообще, смальта в каждую эпоху была контекстно-исторической «субстанцией». У меня хранится довольно большое количество образцов смальт разных эпох и, в частности, те серебросодержащие смальты с цветной кантарелью, которые делал питерский завод. Они совершенно не напоминают поиски современных итальянских мастеров. Они совершенно мистифицированы, они блуждают в состоянии поисков тех тонких цветов, которые были характерны для декоративного мира той поры, это тонкие палевые оттенки, которые едва уловимы как вещество. Идея состояла в том, чтобы не имитировать реальное вещество, а сделать его как удивление. Например, была задача сделать серебро перламутровым – но чтобы оно не соответствовало перламутру прямо, один к одному, а было бы его поэтическим двойником. Я называю это эффектом философского камня. Эти поиски в технологии выражали те же тенденции, которые существовали в словесном, философском мире; это были знаки веры той эпохи.

Возьмем для примера какой-нибудь большой континент, например Соединенные Штаты, которые долго переживали свою неисторичность, и в связи с этим пытались натянуть на себя тонкий шелк, и у них выработалась некоторая тенденция: когда они брали некую тему – она становилась местом отталкивания пловца от крутого берега, т. е. они ее видели только как стартовую позицию. С этой точки зрения примерно такая же тенденция у нас сейчас по отношению, скажем, к золоту – оно начинает превращаться в некое сверкающее жестяное изделие, и больше к нему нет никаких дополнительных требований. И отсюда появляются мозаичные композиции на золотых фонах, которые выглядят как проруби во льду – золото делается плоским, колким, жестким, всплывает, – отсюда цвета не уравновешены, а проваливаются внутрь. Это характерно для конца XIX – начала XX в.

Следующий этап смальтоварения наступает, как ни странно, в советский период. Мне очень нравятся смальты, которые делались у Лисиченко – там нашли какой-то совершенно новый образ, которого не было ни в XVII в., ни позднее, – какие-то каменные массы, прессованные глухие смальты высокого обжига. Эти мастера создали целую культуру. И несмотря на то, что, на мой взгляд, советское декоративное искусство имеет всегда элемент «провисания» (т. е. это не напряженная культура), – именно смальтоварение было тогда удивительно интересным. Эти образцы смальты прекрасно слагались с камнями, были очень тонкими и у них были те же «задумчивые» фазы, которые я очень люблю: когда цвет «задумывается», каким он будет в присутствии того или иного цвета. Это то тонкое состояние, которое характерно для «более исторических» эпох, потому что в смальтоварении нынешняя эпоха может называться постисторизмом – она подражательна, в ней нет уже собственного стержня.

Когда художник ищет содержания собственно в цвете, цвет должен взять на себя полноту ответственности за образ. В смальтоварении эта тема сейчас пропала. Конечно, этому помешал XVIII век с его жесткой классификацией, с его понижением роли цвета, когда его накрепко привязывали к изображению предмета, какой-то детали, – что есть унижение поэтики цвета. В античной мозаике была ситуация, когда зеленый цвет изображали серо-голубым, потому что мастерам надо было передать не предмет, а пространство, и они это очень хорошо понимали. Такая опосредованность через жизнь камня в цвете – это культура, которая была потом потеряна.