Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Таким образом, поскольку красота – понятие и эстетическое, и философское, то технология, необходимая для ее достижения, в понимании Андрея Жолондзя, возводится из категории рабочей, подсобной, в категорию отчасти философскую. По технологии создания памятников различных эпох и культур (в том числе и икон) можно судить о философии и о мировоззрении их создателей, делать выводы о степенях их культурного развития и направлениях культурных движений[853]. Автор в согласии с А. Г. Жолондзем считает очевидной ущербность специалистов любого профиля, поверхностно, приблизительно знакомых с технологией в своем виде творчества.

Не рассматривая здесь все аспекты этой «технологической» стороны проблемы взаимозависимости формы и содержания образа и не подвергая анализу связанные с нею высказывания отца Павла Флоренского в его известной статье «Иконостас», его выводы о философии и даже богословии материалов и технологических систем, подтвердим пока лишь само наличие этой взаимосвязи и, стало быть, существенную важность технологии для образа как такового.

* * *

Специфика обучения иконописи отца Зинона в том, что для него с самого начала это было во многом обучением элементам технологического процесса, их органичной связи между собой и осмыслению взаимозависимости, единения технологии с содержанием образа.

Если спрашивать о технологии у самого отца Зинона, он отвечает, что у него нет никакой «особой», своей технологии. Мастер при этом имеет в виду то, что он не изобретает ничего нового, а старается изучать и применять в условиях нашего времени технологию древних. Он рекомендует вопрошающим в качестве источников «Ерминию» Дионисия из Фурны и «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини.

Предлагаемая статья не является технологической инструкцией, но указывает на некоторые особенности отношения архимандрита Зинона к технологии и более подробно освещает те этапы создания иконы, которые отличают работу отца Зинона от работы многих других художников, в особенности его отношение к иконному рисунку.

Есть стадии создания иконы, которые достаточно легко поддаются описанию, и требуется лишь строгость и точность при практическом исполнении того, что изложено в текстах или на словах. Это наиболее устойчивая часть технологического процесса – выбор и изготовление основы, подготовка доски или стены, грунтовка, левкашение, золочение. Особенность работы отца Зинона на этих этапах в том, что вначале он долго изучает древние рецепты, советуется с современными опытными реставраторами, много лет изучавшими послойную структуру храмовых стен и иконных досок. Лишь после этого он приступает к работе и все эти подготовительные процессы предпочитает выполнять сам. Да, это отнимает много времени, но так много зависит от особенностей левкаса под позолоту или под краску с определенным, только автору присущим количеством связующего, что мастер не перекладывает эти и другие, кажущиеся «рутинными» стадии на подмастерьев. Сравнительно недавно, после долгих лет общения и обучения, его столяр стал делать иконные доски, которые в выборе древесины, ее просушке и хранении, в подготовке и обработке (склейка, шпонки, выборка ковчега, его глубина и толщина самой доски) во всем устраивают отца Зинона.

А есть и такие стадии художественного процесса, которые сущностному словесному описанию поддаются лишь отчасти: композиция, рисунок, живопись. Этим объясняется общая слабость многочисленных пособий по названным дисциплинам, которые чаще всего не достигают цели: применяя одни лишь эти инструкции, стать художником нельзя. Самое ценное в них – это главы, посвященные материаловедению, и главное – альбомы, репродукции работ старых мастеров, где иногда видны особенности процесса самой работы. Эти альбомы-приложения со всей очевидностью являют нам многообразие приемов и систем при создании образа, в том числе и иконного, и невозможность уложить эти системы в одну-единственную методологическую или технологическую инструкцию.

Процесс написания иконы подвижен, вариативен во всех отношениях, в том числе и в технологическом, при иногда кажущемся единообразии. Причина этого обманчивого единообразия – в рутинно-примитивном подходе к церковным традициям, а часто просто в незнании их богатства и многообразия. Следует вспомнить, что начиналось иконописание ХХ в. в советской России с одной-единственной и совсем поздней традиции – школы Палеха, которую постепенно, с большим трудом, монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова, 1899–1981) возводила вглубь – к Дионисию и Рублеву. Художественное мышление иконописцев конца ХХ в. надолго остановилось на формах века XVI.