Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Следует указать и еще на один миф, который мешает верному отношению к иконному рисунку и технологии его создания. Это миф об абсолютной плоскостности иконных изображений. Он возникает при сравнении их с изображениями проторенессанса, Ренессанса и более поздних культур. Но уже начиная с Джотто мы видим то явление, которое в византийской культуре было бы расценено, как упадок и неспособность решить проблему связи настенных изображений с плоскостью стены. Необходимость такой связи для художников Византии была очевидной и обязательной, органично входила в их художественное мышление. У Джотто же изображения со стеной связывает только ровный синий фон, исполненный традиционным азуритом. На нем располагаются фигуры, пейзажи, архитектура, трактованные уже иллюзорно, тяготеющие к натуралистичности. Эта иллюзорность, пожалуй, достигает пика в Сикстинской капелле, где Микеланджело ставит задачу преобразовать реальную архитектуру, создавая живописными средствами, вполне реально, люнеты с объемными фигурами в них, которые буквально «валятся» вниз, на зрителя.

Ничего близкого к этому в иконных изображениях нет. Для иконописной культуры необходима связь изображения с плоскостью иконной доски. Стенописец доренессансной культуры не ставил себе задачу разрушать реальную архитектуру и создавать живописными средствами какую-то иную. Для него связь и взаимодействие с архитектурными формами были весьма важными условиями создания образа.

При этом задача передавать на плоскости доски или стены идею пространства и трехмерных форм оставалась в силе, а стало быть, необходимо было создать особый способ «мышления вглубь». И, чтобы не сочинять иллюзорных «обманок», которые стали одним из любимых «открытий» для Европы XIV в., православные художники используют систему приемов, которую принято называть обратной перспективой. Надо признать, что до конца эта система не изучена, но в ней есть несколько очевидных для нас положений. Целью ее служит построение трехмерных форм таким образом, чтобы они принадлежали иконной (стенной) плоскости. Но при этом изображения (особенно лики) не становятся условной, упрощенно вычерченной разверткой. Идея пространства и формы в них сохраняется. Вблизи детали могут казаться странными, но на том расстоянии, которое предназначено для обзора, эти странности незаметны. Детали здесь служат целому, и целое выглядит более внятно (включая выражение глаз персонажей на любом расстоянии), а оттого более выигрышно, чем увеличенные в десятки раз станковые картины, помещенные на стенах западных храмов. Для достижения этой цели владение рисунком, передающим форму и привязывающим ее к плос кости, необходимо.

* * *

Не будем недооценивать истинную ценность и разнообразие линейного рисунка, как и других его видов. Для нас сейчас важно остановиться на рисунке как таковом, чтобы от этого общего понятия перейти к рисунку иконному.

Рисунок вообще, в зависимости от выполняемых им задач, разделяется на вспомогательный, предшествующий созданию живописного произведения, и на самостоятельный вид графики. Рисунок иконный относится к первой из названных категорий. Впрочем, его роль в иконе не ограничивается только подготовкой. Икона очень часто и в завершенном виде графична, линеарна, что бывает не менее необходимо для образа, чем его живописность. «Опись» – один из существенных элементов, строящих образ. Более того, иконы, как и некоторые другие виды изображений (египетские фрески и рельефы, античная роспись керамики и стенопись той же эпохи), нередко воспринимаются завершенными именно благодаря «описи» – линиям контура и внутренних форм, строящим как основу образа, так и его завершение.

Вспомним при этом, что история искусств знает немало примеров поистине великих и очень длительных древних культурных эпох, по преимуществу развивавших мастерство линейного рисунка, нередко почти им одним ограничивавшихся. В самом деле, наскальным рисункам неолита и палеолита, рельефам и графике Египта, миниатюрам Китая, многим изображениям Индии, красно– и чернофигурным вазам Древней Греции никакие полутона не только не нужны, а были бы совершенно излишни – так глубоко чувство формы у этих древних художников! Внутренняя наполненность их изображений удивительным образом отчетливо читается, будучи часто ограниченной лишь верно и выразительно расположенными линиями силуэта и минимумом линий внутри него. Собственно, именно в этом разгадка красоты и кажущейся «самодостаточности» таких рисунков: линии как таковые не самодостаточны. Они воспринимаются нами, да и поистине становятся красивыми, сильными и выразительными ровно настолько, насколько глубоко их сопряжения выражают внутреннюю форму и следуют ей. Впечатление от линейной графики всегда усиливается ее лаконизмом – очевидной предельной завершенностью при минимуме средств для ее достижения.