Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Но политграмотность можно заменить не только слепой верой Ленину, но и искренней народностью. Так, в фильме «Кендлиляр» пренебрежение грамотностью дано в том, что герой славен своими умениями петь и музицировать взамен навыкам письма и чтения. Подобный мотив есть в «Гармони»: Тимофей решает бороться с кулаками игрой на гармони, которую только что хотел исключить из коммунистического быта как предрассудок. Здесь можно усмотреть перекличку с вышедшим в те же годы романом Николая Островского «Как закалялась сталь», где игра на гармони Корчагина была важным звеном в работе с молодежью.

В фильме Александра Довженко герой Гражданской войны Николай Щорс получает указ о переброске украинских солдат под Самару, не соглашается и заявляет, что надо посоветоваться с Лениным. Позже Щорс просит своего соратника Василия Боженко показать на карте Винницу, тот заявляет, что дойдет туда и без карты. Щорс и Боженко образуют пару, схожую с тандемом Фурманова и Чапаева: взаимовлияющие герои олицетворяют сознательность и стихийность революционной борьбы. Щорс и Фурманов – политически мудрые наставники, пытающиеся заботливо огранить народную импульсивную энергию Боженко и Чапаева. Важный контекст этого мотива ключевых соцреалистических картин указал Евгений Добренко: «Шла трансформация истории Гражданской войны, когда те, кто действительно привел к победе в ней, оказались <…> заменены на „народных героев“, „талантливых самородков“, которые, подобно Чапаеву, „академиев не кончали“» [Добренко 2008: 391]. Но для прояснения отношений соцреалистических героев с текстом уместнее обратиться к противопоставлению карты и маршрута, развитому Виктором Вахштайном1 вслед за Мишелем де Серто:

Карта – это нарратив типа «Гостиная находится через коридор от кухни». Маршрут – это повествование в духе «вы спускаетесь по лестнице, поворачиваете направо и оказываетесь в подвале». […] маршрут не только обладает своего рода онтологическим приоритетом перед картой (как атрибут проживаемого пространства перед слепком пространства географического); карта исторически – производная от маршрута. […] В XV–XVII веках карта становится более автономной от породивших ее маршрутов, хотя на ней сохраняются «нарративные» фигуры (изображения кораблей, животных и персонажей); они выполняют функцию указания на предшествовавшие ее появлению операции – транспортные, военные, архитектурные, политические или коммерческие. […] Однако карта постепенно берет верх над этими фигурами, колонизируя пространство и мало-помалу избавляясь от иллюстративных указаний на породившие ее практики. Маршрутные дескрипторы исчезают, рациональность практического действия отступает под натиском рациональности формальной [Вахштайн 2022: 205–207].

Боженко воплощает практическую рациональность – он знает, как добираться до нужных мест без систематизированной топонимии. Щорс представляет более сложный тип рациональности: он уважает интуицию Боженко, сам же больше ценит карты и письменность и хочет пристрастить к ним и своего соратника. Однако и над ними он ставит главную идеологическую инстанцию – позицию Ленина, чей совет необходим в самый ответственный момент.

В соцреалистических картинах печатный и рукописный текст особенно ценен в подполье. Изощренно передаваемые записки и самоотверженно тиражируемые листовки порой кажутся отнюдь не средством, но главной целью и конечным результатом революционной борьбы. Например, один из главарей немецких коммунистов в «Профессоре Мамлоке» заявляет об издаваемой газете: «Это не простой лист бумаги, это гнев, ярость и боль немецкого народа».