Темная муза

Поиски идеальной красоты и образ страдающего поэта, противостоящего глубокой неопределенности существования, характерные для Эдгара По, сделали Бодлера восприимчивым к идеям Сведенборга. Неизвестно, когда и как Бодлер впервые познакомился с ними. Более чем вероятно, что это произошло во время чтения Бальзака, возможно, его «Серафиты», хотя возможно, что Бодлер прочитал «Рай и Ад» и «Доктрину Нового Иерусалима» — обе книги Сведенборга к тому времени были переведены на французский. Представление о поэте как о провидце было свойственно Бодлеру (он называл Бальзака la voyant^x> а после знакомства с идеями Сведенборга мистическая, спиритическая атмосфера заполнила его творчество. Это ощущение наиболее очевидно в одном из наиболее знаменитых и важных стихотворений Бодлера «Соответствия».

Было много разговоров о Бодлеровском сатанизме, что на самом деле является примером неправильного употребления этого термина и будет рассмотрено в следующем разделе. Но если приписываемая Бодлеру эстетика порока породила приводящее в замешательство несметное количество второсортных ²³ poets maudit²³, мистическое видение «Соответствий» оказало еще большее влияние. Тома написаны об этом, и не будет преувеличением сказать, что из этих четырнадцати строк возникла эстетическая философия следующей половины столетия. Взяв концепцию Гофмана об ассоциированном ощущении и представление Сведенборга о сверхъестественном мире, Бодлер отвел поэту/художнику роль декодера, эксперта по расшифровке тайных посланий. Учитывая пристрастие Эдгара По к шифрам и скрытым уликам, всё это начало приобретать большой смысл: поэт/художник для Бодлера был тем же, чем для По был эксцентричный сыщик, Огюст Дюпен, который в «Украденном Письме» распознает то, что остается скрытым от обычного человека, даже когда это скрытое, буквально, глядит человеку в глаза. Только в случае Бодлера скрытым было не только украденное письмо, но и тайный смысл существования, закодированный в панораме естественного мира. Всё в этом мире является символом соответствующей реальности сверхъестественного мира. У Сведенборга этот механизм часто представлен в сухой манере, как нечто не вызывающее сомнений, фиксированное один к одному отношение между естественным «указателем» и сверхъестественным «указанным». Но Бодлер делает этот механизм более свободным, он расширяет толкование до степени творческой неопределенности. Символизм возникает как искусство оттенков, намеков, метафор, настроений. Прямые заявления избегаются, а общий смысл видится в том, что художник и поэт всегда указывают направление к миру более широкого, глубокого значения, очень похожему на сновидения. Но, как во сне, прямая попытка схватить смысл часто разрушает его. Отсюда туманная, переменчивая, двойственная, неопределенная атмосфера символистского искусства, атмосфера, ко^: торая имеет много общего с гипнагогическим состоянием, породившим сам символизм.

Бодлер утверждал, что поэт должен стать восприимчивым к смыслу вещей, который передается ему через среду внешнего мира, что означает также, что поэт должен стать хорошим критиком. А поскольку мы никогда не знаем, когда и где заговорит дух, не должно быть никаких ограничений на приобретение жизненного опыта. Эта идея, так же как потребность шокиро- ²⁴ вать обывателей-буржуа, была основой способности Бодлера находить красоту в вещах, которые у обыкновенного человека могут вызвать только отвращение. Это открывает дверь к дека-дансу, мировосприятию, которое признает красоту только в том случае, если она несет зерно разложения, мировосприятию, которое в девятнадцатом столетии стало приобретать явно доминирующее влияние. Можно не упоминать, что Бодлер знал толк в разложении. Одним из примеров является его ужасно красивое стихотворение «Падаль», в котором поэт вместе со своей любовницей вспоминает о трупе лошади, мимо которого они прошли во время утренней прогулки. «Полуистлевшая она, раскинув ноги — пишет он, — подобно девке площадной/Бесстыдно, брюхом вверх лежала/ Зловонный выделяя гной». (Пер. В. Левина.)