The Philosophy of Horror

Одна из культурных концепций, которая, по мнению Джексона, подвергается особому подрывному огню в жанре фэнтези, - это представление о человеке как о едином "я". Например, в этом жанре встречаются существа, состоящие из нескольких "я", или существа, переживающие дезинтеграцию. Джексон рассматривает это как нападение на концепцию "я", принятую в доминирующей культуре. Однако такая характеристика едва ли выдерживает проверку. Многие из разделенных, распадающихся "я" фэнтези - доктор Джекил, Дориан Грей, оборотни и так далее - фактически буквализируют популярные религиозные и философские взгляды на личность (как разделенную между добром и злом, между разумом и аппетитом, между человеком и зверем). Таким образом, эти существа не подрывают сложившиеся в культуре представления о личности, а скорее артикулируют их или, по крайней мере, некоторые из них. Ошибка Джексона, как и многих других современных теоретиков, заключается в том, что он полагает, будто в нашей культуре существует только одна концепция личности, и это всегда унитарная самость. Такие взгляды трагичны в том смысле, в каком, по словам Герберта Спенсера, трагедия - это теория, убитая фактом.

 

Общая и универсальная теории ужасающего призыва

 

До сих пор эта глава была переполнена неудачными попытками предложить всеобъемлющий способ примирения с парадоксом ужаса. Религиозные аналогии и психоаналитические теории были отвергнуты как недостаточно общие. В соответствии с религиозной гипотезой, не все объекты арт-хоррора внушают благоговение, а в случае психоанализа не все обязательно являются объектами репрессии.

В связи с тем, что я не знаю, как подступиться к парадоксу ужаса, мне приходится предлагать собственную теорию.

Ранее уже упоминалось, что осознание парадокса ужаса пришло к теоретикам XVIII века. Вопрос, который они задавали о сказках ужаса, на самом деле был частью более общего эстетического вопроса о том, как зрители могут получать удовольствие от любого жанра, включая не только ужасы, но и трагедии, объектами которых являются вещи, обычно вызывающие страдания и разочарование. То есть встреча с такими вещами, как призраки или расправа над Дездемоной, в "реальной жизни" скорее расстроит, чем развлечет. И, конечно, то, что отвратительно на экране или на странице, вызывает неподдельное отвращение. Это то, чего мы обычно стремимся избежать. Так почему же мы ищем его в искусстве и художественной литературе? Как это доставляет нам удовольствие и/или почему это нас интересует?

Чтобы ответить на эти вопросы, я считаю весьма полезным вернуться к тем авторам, которые первыми задали их - в частности, к Юму и Эйкину, - и посмотреть, что они скажут. Мне, несомненно, придется модифицировать и дополнить их изложения. Однако обзор их мыслей поможет нам сориентироваться в том, что, по моему мнению, является хотя бы частью исчерпывающего ответа на парадокс ужаса.

Чтобы оценить, как наблюдения Юма над трагедией могут помочь ответить на парадокс ужаса, важно помнить, что жанр ужаса, как и трагедия, в большинстве случаев имеет повествовательную форму. Действительно, в третьей главе я попытался рассмотреть большое количество повествовательных элементов в жанре ужасов. То, что ужасы часто имеют нарративную форму, говорит о том, что в большинстве случаев интерес и удовольствие мы получаем не от самого объекта искусства - ужаса как такового, то есть от монстра как такового. Скорее, повествование может быть решающим локусом нашего интереса и удовольствия. Ибо то, что привлекает, что удерживает наш интерес и приносит удовольствие в жанре ужасов, должно быть, прежде всего, не простым проявлением объекта искусства-хоррора, а тем, как это проявление или раскрытие располагается как функциональный элемент в общей структуре повествования.

Иными словами, для того чтобы объяснить, что именно привлекает в жанре ужасов, может быть неправильно спрашивать только о том, что именно в монстре доставляет нам удовольствие; ведь интерес и удовольствие, которые мы получаем от монстра и его разоблачения, могут быть скорее функцией того, как он вписан в большую структуру повествования.

Говоря об изложении ораторами меланхоличных событий, Хьюм отмечает, что получаемое удовольствие - это реакция не на событие как таковое, а на его риторическое обрамление. Когда мы обращаемся к трагедии, сюжет выполняет эту функцию. Интерес, который мы проявляем к смерти Гамлета, Гертруды, Клавдия и т. д., не садистский, а вызванный сюжетом интерес к тому, как определенные силы, будучи приведенными в движение, будут действовать. Удовольствие проистекает из того, что наш интерес к исходу таких вопросов удовлетворен.

Хьюм пишет: