The Philosophy of Horror

Если это точное описание некоторых потребителей ужасов, то оно, похоже, не укладывается в рамки коэкзистенциалистской концепции. Ведь здесь отвращение, вызываемое вымыслом, оказывается существенно, а не условно, связанным с удовольствием соответствующей аудитории. Таким образом, может потребоваться некое интеграционистское объяснение ужаса. Одним из способов разработки интеграционистского объяснения для этих случаев может быть экстраполяция, вслед за Марсией Итон, на рассказ Сьюзен Фейгин о том, что она называет нашей метареакцией на трагедию. Согласно Фейгин, приятная реакция на трагедию - это реакция на реакцию. Иными словами, в своем поведении, напоминающем Айкинса, Фейгин считает, что удовольствие, которое мы получаем от сочувственного реагирования на трагические события в художественном произведении, - это приятная реакция на то, что мы относимся к тем типам людей, которые испытывают моральную и человеческую тревогу таким образом. Аналогичным образом, может быть и так, что те, кто смакует отвращение в искусстве ужасов, но не ради очарования, метареагируют на свое собственное отвращение.

Какой может быть эта реакция? Возможно, это своего рода удовлетворение от того, что человек способен выдержать большие дозы отвращения и шока. Здесь, конечно, стоит вспомнить, что аудитория фильмов ужасов - это часто подростки мужского пола, некоторые из которых могут использовать эти фильмы в качестве обряда посвящения в мачо. Для них фильмы ужасов могут быть испытанием на выносливость. Безусловно, это не самый яркий аспект жанра ужасов, как и то, что фильмы ужасов, созданные исключительно для этой цели, не являются полезными. Однако следует признать, что феномен существует, и что в данном конкретном случае может потребоваться интеграционистское объяснение, оснащенное идеей метареспонса.

Однако для большинства потребителей хоррора и, судя по их конструированию, для большинства хоррор-фикшнов наиболее точной представляется коэкзистенциалистская гипотеза. Она утверждает, что удовольствие, получаемое от арт-хоррора, является функцией очарования, которое компенсирует негативные эмоции, вызываемые вымыслом. Этот тезис может быть применен к проявлению монстра в чистом виде (универсальная теория ужасающей привлекательности); или же он может быть применен к проявлению монстра, когда он встроен в повествовательный контекст, который оркеструет проявление монстра таким образом, что весь процесс инсценировки повествования становится основным источником удовольствия (общая теория ужасающей привлекательности). Как уже говорилось ранее, последнее применение кажется мне наиболее релевантным и наиболее подходящим для наибольшего количества случаев, а также для наиболее убедительных случаев арт-хоррора, которые были созданы до сих пор.

Одно из преимуществ этого теоретического подхода перед некоторыми конкурирующими теориями, такими как психоанализ, заключается в том, что он может учесть наш интерес к ужасным существам, чьи образы не кажутся прямо или даже косвенно укорененными в таких вещах, как репрессия. Иными словами, объяснение религиозного благоговения и психоаналитическое объяснение ужаса сталкиваются с контрпримерами в тех случаях ужаса, когда монстры кажутся порожденными тем, что можно представить как практически формальные процессы "категориального застревания". Головоногие моллюски Уэллса не вызывают космического благоговения и не прорабатываются в тексте достаточно остро, чтобы их можно было связать с каким-то идентифицируемым подавленным материалом. Таким образом, эти попытки объяснения не являются достаточно полными, поскольку они не могут ассимилировать то, что мы можем назвать формалистически (или формульно) сконструированными ужасными существами.

Мой подход, с другой стороны, не имеет таких проблем с ужасными существами, порожденными исключительно классификационной запутанностью, поскольку я связываю их очарование (а также их мучительность) с их категориальной запутанностью. Таким образом, всеобъемлющий характер моей теории перед лицом подобных контрпримеров является весомым аргументом в пользу моей теории.

В этот момент, возможно, будет полезно напомнить читателю, что я стремился найти всеобъемлющий отчет о привлекательности ужасов - то есть такой отчет об ужасах, который касается их привлекательности в разные периоды времени, в разных поджанрах и в конкретных произведениях ужасов, будь они шедеврами или нет. В этом отношении я, отчасти, рассматриваю ужас как то, что Фредрик Джеймсон назвал режимом. Он пишет:

Когда мы говорим о режиме, что мы можем иметь в виду, кроме того, что этот конкретный тип литературного дискурса не привязан к условностям определенной эпохи, не связан неразрывно с определенным типом вербального артефакта, а скорее сохраняется как соблазн и способ выражения в течение целого ряда исторических периодов, как бы предлагая себя, хотя бы время от времени, как формальную возможность, которая может быть возрождена и обновлена.