The Philosophy of Horror

Многие истории ужасов - особенно, как мне кажется, старые - выглядят так, что их можно назвать сюжетами чистого открытия. Рассказчик просто рассказывает, шаг за шагом, как он или она узнали о существовании ужасного существа. Примером сюжета чистого открытия может служить рассказ Г.П. Лавкрафта "Модель Пикмана". В начале рассказа Тербер якобы объясняет Элиоту, почему он порвал отношения с художником Робертом Аптоном Пикманом, автором нелепых сцен с названиями вроде "Кормление упыря", который недавно исчез.

Вначале Тербер отмечает, что, в отличие от среднего бостонского художественного сообщества, его не оттолкнули смелые полотна Пикмана. То, что он защищал Пикмана перед лицом его неприятия приличным обществом, принесло ему доверие Пикмана, и он был приглашен на частное интервью в секретную студию Пикмана.

Пикман рассказывает ему о всевозможных древних, скрытых под городом туннелях и показывает Терберу картины, которые пугают даже такого ценителя жуткого, как рассказчик. Эти картины, кажется, рассказывают о регрессии человека к животному. Что особенно тревожит Тёрбера в этих картинах, так это то, что они кажутся такими реалистичными; кажется, что они нарисованы с живых моделей.

В какой-то момент Тербер делает снимок с одной из работ Пикмана в процессе работы. Тербер не сразу разглядывает его, а Пикман говорит, что использует такие фотографии в качестве вдохновения для фона. Однажды во время их беседы Пикман отлучается и уходит в соседнюю комнату, чтобы поснимать крыс, которые, по его словам, водятся в его собственных древних тоннелях. После их встречи Тёрбер рассматривает фотографию. На ней изображено одно из чудовищ Пикмана. Тербер понимает: "Ей-богу, Элиот, это была фотография с натуры". Другими словами, под Бостоном живут регрессивные упыри, и нечестивый Пикман торгует с ними, чтобы найти свои самые забавные образы. Именно поэтому его работы так реалистичны.

В этой истории нет начала; у нас нет причин думать, что мы имеем дело с неестественными существами, вплоть до заключительного откровения. Конечно, есть картины Пикмана, которые, хотя и отталкивающие и магнетически реалистичные, представлены как вымышленные. Ретроспективно мы можем предположить, что крысы, в которых стрелял Пикман, на самом деле были упырями, но на тот момент ни у Тербера, ни у читателя нет оснований подозревать, что в рассказе действуют чудовища. Рассказ заканчивается тем, что связывает воедино ряд аномалий, которые в нем были представлены - в первую очередь реализм Пикмана. Но в конце обнаруживается существование существ, которые до этого не проявляли своего присутствия в рассказе, за исключением, возможно, фольклорных и фантастических существ. Вся история ведет к этому открытию и готовит его, из чего не вытекает никакой конфронтации.

Итак, на данный момент я выделил следующие четырнадцать возможных форматов хоррор-историй: начало; начало/раскрытие; начало/подтверждение; начало/противостояние; начало/раскрытие/противостояние; начало/подтверждение/противостояние; начало/раскрытие/подтверждение/противостояние; открытие; открытие/подтверждение; открытие/противостояние; открытие/противостояние; открытие/подтверждение; подтверждение; подтверждение/противостояние; и противостояние.

Эти четырнадцать основных сюжетных структур, разумеется, не исчерпывают всего многообразия сюжетных схем даже в рамках данного семейства функций. Ведь ранее было отмечено, что эти сюжетные функции могут итерироваться, а также определенные последовательности этих сюжетных функций могут быть вложены - как подсюжеты - в более крупные сюжетные ходы, как мы видели в случае с Blood Heritage. Учитывая эти возможности, количество сюжетов, доступных в этом семействе функций, становится, в принципе, математически астрономическим. И, конечно, эти сложности могут быть еще более разнообразными, если осознать, что иногда эти сюжетные функции могут быть свинчены таким образом, что более чем одна сюжетная функция разряжается одной и той же последовательностью событий в повествовании.

При изложении этих сюжетов соблюдается определенное линейное упорядочивание функций. Там, где присутствуют все сюжетные функции, за началом следует обнаружение, за ним - подтверждение, за ним - противостояние, а там, где функции были вычтены, линейный порядок продолжает действовать в отношении того, что осталось. Это линейное упорядочивание следует определенной логике: для того чтобы монстр был обнаружен, он должен существовать, и это часто устанавливается в начале; для того чтобы он был подтвержден, он должен быть обнаружен.

Для того чтобы противостоять монстру, человечество или его представители должны знать о его природе и существовании, а это знание, как правило, обеспечивается путем открытия и/или подтверждения. Иными словами, существуют определенные концептуальные ограничения на порядок сочетания этих сюжетных структур.