Том 5. Переводы. О переводах и переводчиках

Теперь можно вернуться к Аксенову — к его неожиданной небрежности в передаче стиховой формы подлинника. Что он был нечувствителен к ритму силлабики, допустить невозможно: из послесловия к «Елисаветинцам» 1916 года мы знаем, что он читал с одобрением «Просодию Мильтона» Р. Бриджса, где доказывается, что силлабическим был стих Мильтона[121]; из предисловия к «Коринфянам» мы знаем, что он жалел о том, что силлабический стих не продержался дольше в русской поэзии: «Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени билась в петле, затянутой гелертерами Тредиаковским и Ломоносовым в тот самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая система расширялась до практики того органического ритмования речи, какое мы видим, в сущности, там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения)»[122]. Взгляд не традиционный, но разумный; силлабическая система действительно более емко вмещает речевой материал, чем силлабо-тоническая, поэтому стих, установившийся в трех названных языках, более гибок, чем стих русской классической поэзии. От полной неощутимости западный стих спасают: в польской и французской поэзии — языковые ограничения, т. е. фиксированное место ударения в польском и полуфиксированное (мужское или женское на — е) во французском слове; в английской поэзии — стиховые ограничения, т. е. наличие метрической сетки сильных и слабых слогов.

Эту разницу между гибкостью английской и жесткостью русской силлабо-тоники Аксенов остро чувствовал как переводчик. В первом томе «Елисаветинцев», законченном весной 1916 года, он еще не решается передавать английские ритмы русским стихом: «В настоящем переводе сохранены: число стихов подлинника — всюду; почти всюду (в пределах возможности синтаксического согласования русского и английского текстов) — движение стиха. Не желая порывать с традициями русского белого стиха, я не следовал переводимым авторам в пользовании дактилическими окончаниями, наращениями неударяемых слогов как в начале стиха, так и после цезур»[123]. Приступив почти тотчас после этого к переводам для второго тома, он стал смелее в передаче сдвигов ударений (типа «Здравствуй, день! Здравствуй, золото мое!») и стал допускать, хоть и изредка, дактилические окончания и наращение слогов. «Его переводной стих — это ритмическая стилизация», — пишет американский исследователь русского 5-стопного ямба[124].

«Ритмическая стилизация», а не словесная: запомним это. Вбивая громоздкие русские слова в тугой стих первых «Елисаветинцев», Аксенов больше, чем когда-нибудь, чувствовал «сопротивление языкового материала» (термин В. М. Жирмунского). Естественной реакцией на это было обращение к эксперименту противоположного направления — такому, в котором не ритм повелевает словом, а слово ритмом. Таким экспериментом и стали отрывки из «Пана Тадеуша», переведенные как раз в узком промежутке между первым и вторым томом «Елисаветинцев». Здесь слова перевода, не считаясь ни с какими заданными рамками, выстроились в последовательности слов подлинника, стих из‐за этого удлинился (с 13 до — в среднем — 13,7 слога), а ритм стал таким, какой диктовался естественными законами русской речи. Раньше ритмический буквализм смягчал словесный буквализм (кому перевод «Елисаветинцев» кажется все-таки буквалистичным, пусть сравнит его с пословщиной «Пана Тадеуша»), теперь словесный буквализм изгоняет ритмический буквализм. Обе крайности были испробованы, наступала возможность перейти к умеренно расшатанному стиху вторых «Елисаветинцев».

Интересно, что одновременно с экспериментом на материале польской силлабики Аксенов производит эксперимент на материале французской силлабики: в третьей сцене трагедии «Коринфяне» (февраль 1916 — июнь 1917), стихи 550–621. В предисловии к трагедии Аксенов дает (незаметно, в скобках, но выделяя из прозы) едва ли не первый русский безукоризненно эквиритмический александрийский стих:

И Федра, низойдя в Лабиринф гробовой —
Вместе б выход нашла иль погибла с тобой[125]

, —

но в тексте самой трагедии он немедленно начинает этот стих расшатывать, сбивая цезуру, наращивая слоги, перемежая 6-стопники 5-стопниками (для того, чтобы эта сцена не выделялась из других сцен, написанных 5-стопным белым ямбом с правильным чередованием мужских и женских окончаний, пародирующим драматический стих Ин. Анненского). Однако останавливаться на детальном анализе этого эксперимента здесь нет возможности.

К «Пану Тадеушу» Аксенов больше не возвращался. Новый советский перевод эпоса Мицкевича сделала его вдова Сусанна Мар-Аксенова[126]. Время не благоприятствовало экспериментам: ее перевод выполнен 6-стопным ямбом с цезурой и со сплошными женскими окончаниями. Этот перевод перепечатывался неоднократно. Экспериментальный перевод И. Аксенова остался достоянием архива. Думается, что он заслуживает интереса как с точки зрения истории перевода, так и с точки зрения стиховедения.