Товарищ Цзян Цин. Выпуск первый

Влечение китайцев к иностранному театру быстро росло, но очень скоро победа коммунистического режима прервала этот процесс. В 1907 году группа китайских студентов в Токио образовала Общество весенней ивы. Их первой постановкой (все роли исполняли мужчины) был китайский вариант «Дамы с камелиями» (роман Дюма-сына в переводе на китайский уже пользовался огромным успехом)[55]. Западная драма быстро привилась среди молодёжи, жаждавшей выступать в новых ролях. 20‑е годы, единственный осознанно «современный» период, в отношении культуры или политики которого впоследствии не высказывались сожаления, были отмечены обилием переводов. Первыми в их списке были произведения Ибсена, Стриндберга, Юджина О’Нила, Бернарда Шоу и Оскара Уайльда. Одновременно китайские драматурги — подражатели и новаторы — создавали собственные драмы на исторические и современные темы. К середине 20‑х годов национальную известность получили Хун Шэнь, Цао Юй, Оу Ян, Юй Цянь и Тянь Хань. Четыре десятилетия их произведения доставляли удовольствие прогрессивным людям, пока строгий пролетарский дух культурной революции не положил этому конец.

Совсем юной актрисой Цзян Цин пробовала свои силы в современном репертуаре, а также и в старом. Затем перспектива того, что Китай рухнет перед вставшим на путь экспансии японским империализмом, вынудила писателей-авангардистов пересмотреть теорию «искусства для искусства», господствовавшую в более спокойные 20‑е годы. Эстетическое заигрывание с иностранщиной, столь любимое первым свободным в культурном отношении поколением того времени, мгновенно прекратилось в начале 30‑х годов. «Новые левые», более уверенные в своих целях, чем в средствах их достижения, старались писать ясным народным слогом, который мог бы пробудить массы к «спасению страны».

В стране, где любят создавать общества и организации на всех уровнях руководства, образование левых лиг было естественным политическим явлением. Внешне это были профессиональные организации писателей, театральных деятелей, преподавателей, журналистов, критиков и так далее, и они привлекали, как правило, молодых мужчин и женщин левых взглядов, хотя и не обязательно членов компартии. Как и другим молодым радикалам, Цзян Цин непременно надо было принадлежать к группам — просто чтобы выжить. Впервые она была втянута в этот подверженный быстрым изменениям комплекс левых лиг в Циндао в 1931 году, когда вступила в Лигу левых театральных деятелей, образовавшуюся в том году в результате слияния десятков мелких театральных групп. Наиболее значительными из них были Шанхайский художественный театр, основанный годом ранее, когда он поставил «Игру любви и смерти» Ромена Роллана и переложение для театра романа Эриха Марии Ремарка «На западном фронте без перемен», и Драматическое общество Южного Китая, основанное деятельным драматургом Тянь Ханем. С самого начала Лига левых театральных деятелей имела современный и интернациональный характер. Подобно Театральной гильдии, Театру-лаборатории, Федеральному театру и Театральному коллективу Соединённых Штатов в 30‑х годах, она боролась за театр как средство передачи политических идей.

Под воздействием чрезвычайных условий военного времени в новом театре появились разные направления. Обычным явлением стал уличный театр и его деревенский аналог — такой, в каком участвовала Цзян Цин в бытность членом Драматического общества побережья в Шаньдуне. Такой театр впоследствии приобрёл популярность у коммунистов. Не располагавшие большими средствами любительские труппы ставили в городах более пролетарские по форме драмы в стиле Герхарта Гауптмана и Бертольта Брехта. Цзян Цин участвовала и в них, а впоследствии играла в профессиональном театре, удовлетворявшем вкусы интеллигенции и потребителей культуры из среды зарождающегося буржуазного класса. На этой коммерческой сцене «великие буржуазные драмы» Гоголя, Островского, Стриндберга и Ибсена ставили вопросы об условиях человеческого существования, способствуя культурной революции, свободное развитие которой Цзян Цин пресекла в 60‑х годах.

В Китае начала ⅩⅩ столетия актрисы оставались отклонением от нормы, особенно в профессиональном театре. В любительском театре, имевшем не столь коммерческий характер, к ним относились получше. Старая опера почти полностью была монополией актёров, часть которых специализировалась на женских ролях. Они добивались жизненного сходства, ковыляя на маленьких ходулях, которые символизировали женскую красоту — перебинтованные ноги. Но преобладание актёров в Китае не было повсеместным. В Кантоне на оперной сцене издавна появлялись и мужчины, и женщины, а в провинции Чжэцзян опера была, по сути, монополией женщин, исполнявших и мужские роли. Уроженец Чжэцзяна писатель Лу Синь частенько замечал, что мужчинам очень нравились представления с участием одних девушек.