Трансфинитное искусство

Габриэль Морвай писал: «Помимо живописи, искусство надо искать сегодня в танце. В Варшаве одна восьмилетняя девочка поражала всех зрителей своим танцем, ритм которого был продиктован неизвестно кем. Вот каким должно быть искусство, тем, что анонимно и, к сожалению, каждое утро исчезает во всех городах мира, но возвращается на следующий день в детских рисунках мелками на стенах. Капли чернил, упавшие на чистую поверхность, которая и есть копия бесконечного, разрушат всё, что мы пытались сохранить до сих пор. Вариации и знаки»[84].

Благодаря Англе нам известно, что в 1960 году Слепян осуществил акцию в местечке Бельвиль на Атлантическом побережье Франции, где заполнил в манере жестуальной каллиграфической живописи сто метров полотна шириной в 1 метр 60 сантиметров, выставленного впоследствии в Париже на авеню Раймон Пуанкаре, 145, под названием «Рождение гениального художника»[85].

В презентации к этой работе Слепян написал: «Человеческое воздействие, хотя оно и остаётся за пределами живописи, придаёт основную притягательность произведению искусства. Искусство живёт энергией человека, а человеческая энергия со времён запуска первого спутника обладает силой стихии. Нашему поколению не свойственно живописное искусство — ведь оно спонтанно зарождается только в годы войны. Но в свете последних завоеваний космоса, в художественном осознании эволюционной спирали науки и единении с ней — а отнюдь не для того, чтобы иллюстрировать эти явления — в слиянии с современным бытиём, мы будем развивать, мы будем развивать искусство со всей той энергией жизни, что нам была дана. Нужно было бы стереть то, что совершалось случайно»[86].

Свои акции Слепян назвал «трансфинитной живописью», и, может быть, это название подсказала ему математика[87].

В манифесте, опубликованном Англе в августе 1960 года, можно обнаружить некоторые идеи Слепяна: «Сегодня, в 1960-м, мы строим бесконечный квадрат, взятый как потенциальная возможность внутри конструкции постоянно пульсирующих бесконечностей. Произведение одного отдельного индивида, когда оно несовершенно — то открыто для всех и даёт жизнь новому поколению, если же оно совершенно — то это ловушка для последователей, которые обнаруживают в своих руках труп»[88]. Для Слепяна бесконечностью был холст — поверхность, у которой нет конца.

Своими «трансфинитными акциями» Слепян независимо пришёл к открытию перформанса, не имея представления о своих предшественниках — ни о японской группе «Гутаи»[89], ни о Аллане Капроу[90], ни о группе «Флуксус»[91]. С другой стороны, были известны связи лирической абстракции с восточной каллиграфией, «Письмами дзен»[92]и с концептом пустоты.

И вот появляется художник, который имел огромное значение для последующих акций Слепяна. Это был Жорж Матьё, «самый быстрый художник в мире», как он сам себя называл, теоретик ташизма, чьими лозунгами были: автоматизм, значимость живописи в непосредственный момент запечатления жеста на полотне. «Рисовать — это не сочинять, — пишет Матьё, — это переводить на язык жестов и знаков акт единения художника с живыми силами космоса»[93].

Матьё, хоть и был пионером акционизма во Франции, был избыточно театрален и провозглашал культ самого себя — всё это шло в разрез с его теориями автоматизма. По сути, он остался художником академического склада, даже когда провозглашал свободу и революцию в живописи. На деле же его больше интересовали исторические темы, медиевистика, избиения и мученичества, а также параллели искусства с точными науками, в которых он был дилетантом[94]. Конечно, этот персонаж стал вызовом для Слепяна. В одном из своих писем-манифестов он приглашает Матьё на «Последний Суд», обличая спекуляцию новой живописи, выставляемой в буржуазных галереях. Письмо заканчивается фразой: «И ни одного ответа для вопиющих в этой пустыне».

Вызов Слепяна Матьё на соревнование. 6 августа 1960

В другом послании, от б августа 1960 года, Слепян вызывает Матьё на соревнование на одном из римских стадионов в рамках Олимпийских игр: «Каждый, — пишет он — имеет свободу выбора своей акции». Слепян даже составляет жюри, куда включает, помимо друзей и художников, физика-теоретика Вернера Гейзенберга, атлета Эмиля Затопека и кардинала Мориса Фельтена.

El grupo Gallot/ Группа «Гальот» [95]

 Летом 1960-го Англе приезжает в Барселону в состоянии полной эйфории. Вместе со Слепяном они приоткрыли дверь в новую «живопись действия» — с одной стороны, под влиянием Action painting Поллока, а с другой — делая акцент на сам творческий акт художника, отрицая его роль медиума или автора произведения, совершенного в результате индивидуальных психических состояний автора (в противовес Матьё). Принципиальными были непосредственность, автоматичность и анонимность художественного жеста.