Трансформация мира. История XIX века

В 1857 г. японские художники, в первую очередь Такахаси Юити, начали практиковать европейские техники масляной живописи, что вызвало новую волну интереса к западному искусству. В том же десятилетии первые японские ксилографии попали в Европу в багаже путешественников и дипломатов. Некоторые из них были впервые представлены на публичной выставке в Лондоне в 1862 году, но эта и более поздние коллекции отнюдь не давали репрезентативного представления о древнем и современном японском искусстве. Тем не менее, отдельные гравюры таких мастеров, как Хокусай или Хиросигэ, вызывали неизменный интерес у художников и критиков. Так называемый японизм, возникший в результате этих встреч, был чем-то новым: внеевропейское искусство уже не использовалось только для украшения или костюмов, как китайские и турецкие материалы в различных восточных модах XVIII века или Северная Африка как экзотическая декорация для мотивов пустыни или гарема во французской живописи 1830-1870 годов (Эжен Делакруа, Жан-Огюст-Доминик Ингр, Эжен Фромантен и др.). Японское искусство давало ответы на проблемы, над которыми в то время бились художники, стоявшие в авангарде европейского модернизма; они наблюдали его самостоятельные достижения и осознавали тесную близость со своими собственными работами. Таким образом, европейское увлечение японским искусством и японское увлечение европейским искусством достигли своего пика в одно и то же время, но по разным причинам. Очарование западной эстетикой японцев стало ослабевать после того, как Эрнест Фенелоза - влиятельная фигура как на Востоке, так и на Западе - обратил их внимание на богатство собственного художественного наследия и встал во главе движения, которое при поддержке официальной культурной политики выступило за патриотическое обновление подлинно японской живописи. Таким образом, американский японофил стал основателем японского неотрадиционализма. Работы Фенелозы вызвали бурную реакцию и в Европе, подняв интерес к японским вещам на новый уровень художественной критики.

Музыкальное влияние Восточной Азии также было важным, хотя и не столь эпохальным. Старый предрассудок о том, что китайская музыка непереносима для западного слуха, долгое время оставался в силе, основываясь лишь на впечатлениях отдельных путешественников и их неполных попытках переписать экзотические мелодии на европейскую нотацию. В 1880-х годах изобретение и быстрое распространение фонографа окончательно создало условия для того, чтобы незападная музыка стала более известной в Европе. Так, Джакомо Пуччини и Густав Малер изучали фонограммные записи восточноазиатской музыки, первый использовал их в "Мадам Баттерфляй" (1904) и "Турандот" (1924-25), второй - в "Лжи земли" (1908) и Девятой симфонии (1909); Пуччини, как утверждают, в конечном итоге опирался на музыкальные часы, привезенные из Китая. Композиторы легкой музыки довольствовались лишь тем, что вызывали восточные настроения с помощью инструментализации и тональной окраски. Музыкальные вдохновения, часто звучащие как клише, в руках таких мастеров, как Джузеппе Верди ("Аида", 1871), Камиль Сен-Санс ("Алжирская сюита", 1881) или Николай Римский-Корсаков ("Шехеразада", 1888), могли привести к новым изобретениям. Азиатское влияние проникало глубже, когда западная тональная система допускала дестабилизацию чужеродными элементами. В этом отношении лидером стал Клод Дебюсси, услышавший подлинную музыку гамелана на Всемирной выставке в Париже в 1889 году.