Трансгрессия в моде. От нарушения к норме

В становлении моды в ее дискурсивной ипостаси не последнюю роль играл журнал Le Cabinet des modes, под тремя различными названиям[37] существовавший с 1785 по 1793 год. Он отличался от афиш (affiches)[38] или альманахов, которые выпускали парикмахеры или портные и основная цель которых, наряду с обзором последних мод, была, скорее, в продвижении собственных услуг. На страницах издания обсуждались вопросы, связанные с природой моды и причинами ее изменения. Создаваемый ими формат дискуссии строился вокруг последних мод, и даже если ничего нового не возникало, журналы все равно писали о некоторых изменениях, например названии или незначительной детали платья. Таким образом, уже с конца XVIII века модный журнал утверждал себя в качестве инструмента порождения или имитации изменений в моде за счет надстраиваемого им словесного дискурса – предмета исследования Р. Барта в «Системе моды». Модный журнал в том виде, как его анализировал Р. Барт, где одежда-описание сопровождает одежду-образ, получает распространение начиная с XIX века (Хан 2006–2007). Текст, сопутствующий модной иллюстрации, с одной стороны, вторил изображению, с другой, предполагал коммерческую составляющую, упоминая торговые точки, где можно было приобрести предмет одежды. Такой формат журнала объединял в себе рекламные афиши, модные иллюстрации, обзоры светских и культурных мероприятий, а также размышления о моде[39]. Модное издание стало функционировать в двух регистрах: символическом – обозначая те или иные предметы как «модные», и экономическом – представляя их как доступные для приобретения объекты желания, тем самым очерчивая для модного субъекта новую роль в качестве потребителя.

Необходимость в комментировании модных значений и объяснении природы моды, как в Le Cabinet des modes, также появилась вследствие краха устойчивой системы вестиментарных значений общества Старого режима, когда мода была одним из средств репрезентации социальной структуры, а семантика платья предполагала социально-политические коннотации.

Основанием для появления модного журнала служило убеждение, что мода более не детерминирована социальными конвенциями. Она, скорее, даже противопоставлена публичной сфере как женское мужскому, представляя собой область, ассоциируемую со всем эфемерным, фривольным[40] и женственным. Модный журнал стал инструментом, разъясняющим блуждающие смыслы моды и ее уже не обусловленную социально-политическими коннотациями изменчивость. Модное издание постепенно превращалось в символическую инстанцию по приписыванию тем или иным изделиям значений «модно – немодно». Освобождение моды от социально-политических детерминант, обусловливавших ее семантику, способствовало ее «замыканию» в самой себе и становлению в качестве самодостаточной сферы с собственными институциями, одной из которых и стал модный журнал.

Денди: новое отношение к телесности в сфере мужского костюма

Несмотря на то что «новая» мода не предполагала представителей мужского пола в качестве субъектов (Дж. К. Флюгель датирует «великий мужской отказ» XIX веком), в конце XVIII века в Англии и во Франции еще можно было встретить мужчин, которые не желали отказываться от одежды как основного средства саморепрезентации. Феномен «макарони» в Англии в 1770-х годах или «мускадин» и «инкруаяблей» в период Директории во Франции, продолжавших воспроизводить придворную систему репрезентации в своем внешнем виде, можно считать «протестом» против исключения мужчин из сферы моды. Их «модное» поведение представляло собой «последний всплеск экстравагантности в мужском одеянии в преддверии сдержанности и умеренности в качестве характерных черт мужского обличья» (Steele 1985b: 96). В XVIII веке в Англии внешний облик макарони воспринимался как «несоответствующее мужскому полу заимствование атрибутов женского внешнего вида, платья и поведения» (McNeil 1999: 412). При этом в XIX веке яркие цвета не полностью покинули мужской гардероб: они сохранились применительно к воротникам, фалдам фрака и лацканам, а также к подкладке, которую продолжали изготавливать из «благородных» материалов – меха, сатина, шелка, бархата и муара (Perrot 1996: 33). На смену демонстративной роскоши в мужском костюме возник принцип «заметной незаметности» (conspicuous inconspicuousness), когда «различительные функции костюма целиком взяла на себя деталь («пустячок», «не знаю что», «манера» и т. д.). Отныне достаточными обозначениями тончайших социальных различий сделались узел галстука, ткань сорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки; одновременно социальное превосходство, которое по демократическим правилам уже нельзя было грубо афишировать, стало маскироваться и сублимироваться в такой новейшей ценности, как вкус, или даже, скорее, изысканность» (Барт 2003: 394).