Трансгрессия в моде. От нарушения к норме

Мода как выражение индивидуального вкуса кутюрье, не предполагая социальной обусловленности своих значений, делает возможным ее внедрение лишь в «лиминальных» пространствах. Внутри этих пространств социальные конвенции оказываются ослаблены, а фактический социальный статус личностей, их демонстрирующих (то есть моделей и дам полусвета), – неопределен. Будучи перенесенной в плоскость искусства, став плодом творческого гения кутюрье, мода, чтобы получить свое социальное «прочтение», нуждалась в лидерах мнения, которые, надев то или иное платье кутюрье, способствовали трансформации его творческого символического капитала в статусный. Несмотря на творческий ореол, который окружал фигуру кутюрье, его социальный статус, а точнее символическая ценность его лейбла обеспечивалась признанием со стороны его носителей, то есть лидеров мнений, обладавших высоким социальным статусом и переносившим его на знак на этикетке. Как следствие, лейбл, воплощая факт признания торжества индивидуального вкуса Другого (кутюрье) над собственным вкусом носителя, приобретал символическую ценность только благодаря социальному статусу клиента. Можно сказать, что лейбл, как и индивидуальный знак отличия на ливрее, вследствие своего гетерогенного характера также функционирует в качестве фетиша (Pietz 1985). Он является, с одной стороны, формой выражения индивидуального вкуса кутюрье, а с другой – знаком социального статуса. Гетерогенный характер модного знака и определяет «всеобщую действенность» индивидуального вкуса лиц привилегированного сословия в знаках отличия в ливрее, а впоследствии индивидуального вкуса кутюрье – в лейбле.

В начале XX века появилась практика безвозмездного одаривания влиятельных светских лиц. Так, считавшуюся иконой стиля Дейзи Феллоуз, редактора парижского Harper’s Bazaar в 1920-х годах таким образом одевала Коко Шанель, а в 1930-х годах – Эльза Скьяпарелли (Evans 2001: 274). Эта практика существует и по сей день в представлении «платьев для красной дорожки» и является подтверждением необходимости для символической ценности лейбла быть признанным со стороны влиятельных в общественном поле лиц.

Потребление как новая модель конструирования социальной идентичности

Модный тираж: универмаг – храм модной готовой одежды

Другим полюсом, определяющим сущность лейбла, является тиражируемость, лежащая в основании его природы как подписи: «чтобы функционировать, т. е. быть читаемой, подпись должна обладать повторяемой, поддающейся имитации формой» (Деррида 2012: 374). Само появление лейбла в доме Ч. Ф. Ворта в 1860-х годах было вызвано необходимостью отличить собственные изделия, во-первых, от специально создаваемых им моделей, продаваемых для копирования, чаще всего, американским универмагам, во-вторых, от изделий ведущих модисток Европы и Америки, покупавших его работы в форме моделей, которые затем тиражировались с незначительными изменениями, и, в-третьих, от любых других несанкционированных копирований, которые уже с 1880-х годов стали сопровождаться контрафактным лейблом (Troy 2003: 22–25).

Широкое распространение моделей Ч. Ф. Ворта не было бы возможно без тех масштабов производства, которых достиг его дом мод: уже в 1870-х годах там трудились порядка 1200 рабочих. Результатом этого расширения стало очевидное дублирование моделей, отличавшихся в большинстве случаев лишь отделкой (Shonfield 1982: 57–58). Занятая в производстве армия работников, распространение швейных машин и использование стандартизированных выкроек с взаимозаменяемыми частями способствовали тому, что на ручное выполнение оставался только крой, отделка и вышивка, которые и представляли собой элемент индивидуальности в массово произведенных изделиях. Они являлись единственным проявлением «творческого гения», на тот момент еще не затронутого механизацией.

Как отмечает Д. де Марли, дом Ч. Ф. Ворта ввел достаточно адаптивную систему взаимозаменяемых частей платья с помощью выкроек рукавов, лифа, юбки и драпировки, которые могли комбинироваться в различных вариациях как промышленные детали. Мода могла измениться, базовые же элементы в конструкции не менялись: выкройка лифа 1870-х годов, незначительно видоизмененная посредством удлинения, могла быть использована и в 1880-х годах (De Marly 1980: 40). Такие нововведения Ч. Ф. Ворта были неизбежным следствием промышленной революции в области швейного производства, способствовавшей установлению нового механизма функционирования моды: «от модели к серии» (Бодрийяр 2001: 149–160). Элемент серийности присутствовал в работе Ч. Ф. Ворта как в подходе к частным клиентам[66], когда модное нововведение кутюрье мультиплицировалось как им самим в различных вариантах отделки, тканей и крое, так и в сотрудничестве с универмагами[67] и другими институциями, массово тиражировавшими его изделия.