Трансгрессия в моде. От нарушения к норме

Нельзя сказать, что клиенты модного дома не выражали свой индивидуальный вкус в одежде, всецело отчуждая его в пользу Другого (кутюрье). Как отмечает Александра Палмер, во время выбора частными клиентами предметов гардероба модели, созданные кутюрье, видоизменялись. «Это не только гарантировало «оригинальный» дизайн, но также позволяло индивидуальному вкусу клиента проявиться через изменение оригинальной концепции кутюрье» (Palmer 2001: 49). Такой тип кастомизации корнями уходит в исторически сложившиеся еще до возникновения фигуры кутюрье отношения между портным и клиентом. Возможность редизайна изделий по желанию клиента – это один из аспектов от-кутюр, который зачастую игнорируется в пользу пропаганды кутюрье как художника и основного арбитра вкуса. Александра Палмер показывает, как клиентки дома Диора заказывали изделия в соответствии с собственным видением и вкусовыми предпочтениями, точнее видоизменяли уже готовые модели, корректируя цвет, детали, ткань. Внесение изменений в изделия клиентами скорее представляло кастомизацию готовых моделей, чем их создание с нуля под знаком бренда.

Частные клиенты корректировали созданные кутюрье модели, чтобы скрыть или подчеркнуть особенности своей фигуры. Однако универмаги, составлявшие значительную долю оптовых клиентов модного дома, приобретая toile, модель платья из бязи или иной ткани, покупали чистую идею, а затем воплощали ее уже на свое усмотрение в соответствии с потребностями рынка. Внося изменения в модель кутюрье, предприятия массового производства руководствовались прежде всего экономическими соображениями (простота кроя и расходы на ткань и материалы), а также портретом целевой аудитории: к примеру, американки в отличие от француженок первой половины XX века были выше ростом и более спортивного телосложения. Господствующая сегодня в массмаркете практика заимствования силуэтов и идей зародилась еще на рубеже XIX–XX веков, будучи неотъемлемой чертой системы моды. Однако прежде право на такие заимствования покупалось непосредственно у модного дома, ведь доступ на модные показы был закрытым и платным. Как отмечает К. Эванс, даже в строгих условиях организации модных показов случалось «несанкционированное копирование», и даже существовала профессия копиистов, которые в силу запрета делать зарисовки во время показа по памяти воссоздавали модели, эскизы которых затем продавали байерам (Evans 2013: 171). Такая система моды позволяла транслировать нововведения авторства кутюрье на всех вестиментарных уровнях. Индивидуальные проявления вкуса частных лиц не имели большого масштаба распространения нововведений, что и позволяет говорить об индивидуальном вкусе кутюрье как единственном оплоте новизны в моде вплоть до второй половины XX века.

Несмотря на то что и частные клиенты, и предприятия массового производства вносили изменения в модели, созданные кутюрье, именно лейбл с его именем гарантировал автоматическое принятие «корректировок» как модных и социально приемлемых. В общественном пространстве творения кутюрье были более чем выражением индивидуального вкуса – они, прежде всего, демонстрировали статус с помощью лейбла. Последний являлся одновременно и знаком индивидуального вкуса модельера, и знаком социального статуса. Поначалу ценность лейбла определялась социальным статусом клиентов модного дома, а впоследствии приобретала уже самостоятельный характер. Как отмечала Диана Вриланд, «женщина, в 1920-е и 1930-е годы одетая в черное платье от Шанель, – как и женщина, одевавшаяся в 1950-е и 1960-е годы у Баленсиаги, – обладала авторитетом, а это находится вне вопросов о вкусе» (цит. по: Арнольд 2016: 25). Это утверждение показывает, насколько суверенный социальный статус приобретает лейбл, будучи признанным влиятельными лицами, что ставит его выше вопросов вкуса.

Взаимосвязь социального статуса и лейбла, причастность к которому была основанием для проведения классовых различий, позволила Д. Крейн назвать этот период классовой модой (Crane 2000: 134). Ж. Липовецкий именует его «модой столетия», временем господства haute couture (Липовецкий 2012: 74–125). Этот период длился с 1857 по 1968 год. Начался он с основания Ч. Ф. Вортом своего салона, а завершился закрытием дома высокой моды К. Баленсиаги, «осознавшего, как писал о нем в 1984 году австралийский Harper’s Bazaar, что у высокой моды больше нет будущего» (English 2013: 93). Завершилась эпоха высокой моды, если понимать ее как господство индивидуального вкуса кутюрье, диктат которого распространялся на всю индустрию в целом, предопределяя ее вестиментарный облик в тот или иной сезон.

Рассматриваемый период в моде также можно назвать модернистским (Джеймисон 2000), когда каждый кутюрье обладал опознаваемым стилем как основанием «вторичных функций», воплощаемых в лейбле. Символическая ценность последнего определялась «сочленением» социального статуса клиентов и индивидуального вкуса кутюрье, что способствовало становлению лейбла в качестве знака статуса, позволяя ему самому выступать маркером классовых различий.