Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Термин метафизика я использую свободно для обозначения эстетических содержаний, выходящих за пределы эмпирического сознания. Прекрасно сознаю, что подобное словоупотребление нуждается в солидном обосновании и разъяснении. Примите теперь этот термин лишь эмблематически. Pittura Metafisica — если все же с долей риска воспользоваться термином, введенным в оборот Де Кирико — представляла собой течение, альтернативное по отношению к той линии развития, которая получила начало в творчестве импрессионистов. «К этому же приблизительно времени, — отмечал Кандинский, — относятся три явления совершенно другого рода (курсив мой. — В. И.)». Эстетика классического модерна и воспитанный на ней вкус приучили относиться к этому другому роду живописи с легким чувством превосходства, которое в последнее время сменяется более благожелательным отношением, хотя дело пока во многом ограничивается музейно-выставочной сферой, без того чтобы смена эстетически-вкусовых парадигм существенно повлияла на нынешнюю пустынно пост-художественную ситуацию.

Этот «совершенно другой род» живописи характеризуется, согласно Кандинскому, своими «исканиями в нематериальных областях». «Нематериальное» в этом смысле полностью синонимично метафизическому, поэтому мне представляется правомерным эмблематически определить это направление как Pittura Metafisica. С точки зрения МС к этому роду живописи неприложим принцип сочетания несочетаемого (хотя возможны некоторые оговорки: о них будет речь ниже). Главным является стремление выразить «внутреннее содержание во внешних формах», не прибегая к синтезированию несочетаемых в природном мире форм и существ. Под «внутренним» опять-таки следует понимать метафизическое (нематериальное) содержание.

Все эти термины, конечно, нуждаются в уточнении, но я в данном случае апеллирую к Вашей способности угадывать подлинный смысл моих высказываний, несмотря на их умышленную размытость. Одна из главных трудностей заключается в том, что мы оба — по мере наших сил — стремимся на понятийном уровне выразить наш эстетический опыт трансцендирования[79], в котором мы соприкасаемся с метафизическими реальностями, тогда как язык в том виде, в котором он ныне существует, предназначен прежде всего для описания данных, предоставляемых нашими внешними чувствами и обрабатываемых при помощи абстрактного интеллекта. Поэтому, когда речь заходит об «исканиях в нематериальных областях», то их описания неизбежно принимают эмблематический характер.

Кандинский назвал трех наиболее выдающихся представителей подобных метафизических исканий в живописи второй половины XIX в.: Россетти, Бёклина и Сегантини. Россетти пока можно оставить в покое, поскольку его работы не подпадают под тот тип символизации, который я предполагаю рассмотреть в данном письме. Остановлюсь только на Бёклине и Сегантини[80]. Отмечу лишь, что Россетти и Бёклин, с одной стороны, и Сегантини — с другой, принадлежат к совершенно разным поколениям. Россетти родился в 1828 г., Бёклин годом раньше. Густав Моро двумя годами раньше (1826).

Сегантини родился почти на тридцать лет позже, в 1858 г. Его ровесники — Ван Гог (1853) и Врубель (1856). Напрашиваются и литературные параллели при характеристике двух поколений: в 1821 г. родился Бодлер, в 1854– Рембо.

Естественно, что между Россетти, Моро и Бёклином больше общего друг с другом, чем с Сегантини. Все трое захватили что-то от атмосферы романтизма, и еще не отмершее ко времени их юности чувство органической укорененности европейской культуры в античности питало их воображение.

Сегантини уже рос в совсем иной атмосфере, от которой он задыхался и предпочел, по примеру ницшевского Заратустры, скрыться на альпийских уединенных вершинах. Вместо романтизма его поколение столкнулось с полностью опустошенным образом мироздания, начарованным естествознанием, и только немногие смогли преодолеть его иссушающее душу воздействие.

Кандинский отметил своеобразную двойственность, присущую творчеству Сегантини. С одной стороны, в сравнении с Россетти и Бёклином он кажется «в этом ряду — внешне наиболее материальным». Неудивительно, что кому-то Сегантини представляется «сугубым реалистом». «Он брал, — замечает Кандинский, — совершенно готовые природные формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей».