Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Зал принадлежит к числу первых в (правой от входа) анфиладе на первом этаже (по-немецки — Erdgeschoss). Экспозиция на нем (этаже) в путеводителях и альбомах обозначена как «Faceten des Realismus», включающие в себя и раннего Де Кирико, и Сегантини. Раз уж зашла речь об этажах, то кратко отмечу, что верхний (третий по русскому счету) этаж тематически посвящен живописи времени Гёте и романтике («Goethezeit und Romantik»), второй отдан «Идеализму — реализму — импрессионизму». Таким образом, симптоматически, но, очевидно, без умысла показан путь нисхождения европейской культуры с высот, достигнутых в эпоху Гёте, во тьму материалистического сознания, в которой, тем не менее, с конца позапрошлого столетия смутно просвечивали зачатки нового духовного подъема.

Также симптоматичен и подбор произведений в зале, где висит картина Сегантини. Слева от нее — «Серенада» (1910), написанная Де Кирико под непосредственным влиянием Бёклина и отмечающая важную фазу в развитии эстетического направления, обозначенного с полным правом итальянским мастером как Pittura Metafisica. Метафизический элемент, латентно присутствующий у Сегантини, выступает на картине Де Кирико в качестве доминирующего фактора.

Далее кратко перечислю развешенные в зале картины: «Мечтание» (1898) Людвига фон Гофмана, три картины Франца фон Штука: «Грех» (ок. 1912), работа, известная в ряде вариаций и по своей популярности в начале прошлого века стоявшая наравне с «Островом мертвых», хотя и заметно уступая ему в метафизичности; портрет актрисы берлинского театра Макса Райнхарда Тиллы Дурьё (ок. 1913) в роли Цирцеи в пьесе Кальдерона; наконец, «Автопортрет» (1905) самого Франца фон Штука[84].

Завершают этот ряд две картины Бекмана, висящие прямо напротив Сегантини: «Малая сцена умирания» (буквальный и невразумительный перевод с немецкого — «Kleine Sterbeszene», 1906) и «Беседа» («Unterhaltung», 1908). Эпитет «малая» дан потому, что имеется другая — более поздняя — картина Бекмана, изображающая человеческую смерть («Groften Sterbeszene»). «Малая сцена» представляет более психологический аспект умирания, тогда как «Большая» запечатлевает момент переход души в астральный мир.

Таким образом, данный зал предоставляет метафизически настроенному реципиенту прекрасную возможность созерцательно погрузиться в мир символизма рубежа двух столетий. Чтобы описать все ассоциации, пробуждаемые этими картинами, понадобилось бы много бумаги, и все равно это не заменило бы тех переживаний, которые возможны только при длительном и частом пребывании в этом маленьком зале. Но я такой задачи — не опасайтесь, дорогие собеседники — и не думал перед собой ставить, хотя, поскольку я исповедую принцип герменевтической контекстуальности, постарался кратко упомянуть о картинах, соседствующих с произведением Сегантини и так или иначе модифицирующих его восприятие. Все они написаны в период с 1898 до 1913 г. и дают представление о возможностях альтернативного развития европейской живописи, способного сохранить образ в искусстве и, более того, в той или иной степени придать образу метафизико-символическое содержание.

Сама мысль об альтернативном сценарии, теперь овладевающая умами, не нова. Еще в 70-е гг. американский искусствовед Роберт Розенблюм призвал взглянуть на историю изобразительного искусства без «парижских очков». Его книга «Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko» («Современная живопись и северная романтическая традиция: от Фридриха к Ротко»), несомненно, способствовала начавшейся переоценке эстетических ценностей, в результате которой многие мастера, считавшиеся второстепенными, стали выходить на передний план в музейно-выставочных программах: в том числе и Сегантини, о чем свидетельствует большой успех его базельской ретроспективы в этом году.

Розенблюм предвидел этот новый всплеск интереса к Сегантини. Он ценил в нем способность совершить переход «от связанности земным к спиритуальности» и обозначил художника как представителя «натуралистического символизма». Прекрасный термин: вполне в духе метафизического синтетизма он сочетает несочетаемое.

Снятие «парижских очков» дало хорошие результаты, однако снимать их надо с большой осторожностью, иначе легко впасть в другую крайность и утратить понимание той борьбы, которая велась парижской школой за радикальное освобождение изобразительного искусства от наследия натурализма, академизма и литературности. Сам Сегантини, вероятного конца своих дней (кстати, очень коротких: он умер сорока одного года от роду) писал бы в духе провинциально понятого реализма, если бы не знакомство с работами Жоржа Сёра (по репродукциям). То же следовало бы сказать и о Ван Гоге. Оба — Сегантини и Ван Гог — обязаны парижской школе (в разной степени) приобщением к либертативному импульсу, ведущему к обновлению художественного языка.