Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Не хочется мне представать перед Вами в роли любителя аллегорий и литературных истолкований, тем не менее, оставаясь вполне в пределах чисто художественного переживания картины, не могу не отметить ряд деталей, явно имеющих значение «шифров». Подчеркну, что они — по всей очевидности — возникли чисто интуитивно, без какой-либо рассудочной программы. Тем они и ценны. Например, прямо над гробом — в вышине над горами — изображен нежно-серебристый диск луны. С луной, как об этом свидетельствует Плутарх, связана тайна человеческой души: «Из трех частей, объединенных и вместе взятых, земля дала человеческому роду тело, луна — душу, а солнце — разум». Поэтому после смерти подлунная область считалась в древности местом очищения человеческих душ. Плутарх, хорошо знакомый с мистериальной традицией, писал: «Каждая душа с разумом или без него, покинув тело, должна проблуждать в области, лежащей между землей и луной». Люди «несправедливые и распущенные» несут там наказание за совершенные прегрешения, «а благие и добродетельные удерживаются там, пока не очистятся путем искупления от всех скверн». Далее — после очищения в подлунной сфере — души, «будто возвращаясь из дальнего паломничества или длительного изгнания на родину, они испытывают ощущение радости, такой, какую обычно испытывают те, кто посвящен в Священные Мистерии (курсив мой. — В. И.), смешанной с волнением, восхищением и присущей каждому собственной надеждой». Полагаю, что Сегантини не был знаком ни с этим текстом Плутарха, ни с Блаватской, которая привела эту цитату в своей книге «Ключ к теософии» (хотя почему бы и нет, ведь «Ключ» внимательно штудировали затем и Кандинский, и Бекман). И все же появление образа луны на картине никак не обусловлено степенью начитанности Сегантини (она, впрочем, была довольно основательной). Верный художественный инстинкт символиста открыл Сегантини таинственное соответствие между на первый взгляд никак не связанными явлениями: серебристой луной, лиловыми облаками и похоронной процессией.

Еще одна многозначительная подробность: телега с гробом, влекомая лошадью по узкой земляной дороге с лужами, передвигается по направлению, отмеченному двумя, казалось бы, мало существенными деталями: в крайнем правом углу прямо рядом с задними колесами телеги и уныло бредущим псом с низко опущенной мордой (как и у лошади) изображена ветхая лачуга (домом назвать ее трудновато), тогда как в левом углу — в том направлении, куда передвигается похоронная процессия — написана еле заметная вначале церковь с устремленным ввысь шпилем колокольни. Для истолкования «шифра» надо принять во внимание, что издревле человеческое тело сравнивали с «домом» как местом обитания души (2 Петр. 1, 13: «телесная храмина»; в платонической традиции — тело — «темница души»). Апостол Павел называл тело нашим «земным домом» и «хижиной» (2 Кор. 5, 1). «Находясь в этой хижине, воздыхаем под бременем» (2 Кор. 5, 4), «желая облечься в небесное наше жилище» (2 Кор. 5, 2). Эти тексты (в отличие от сочинений Плутарха), вероятно, были хорошо знакомы католику (по крещению) Сегантини, но опять-таки не литературный источник вдохновлял его придать направление похоронной процессии: от ветхой хижины — к храму у подножия горы. Представьте себе, как бессмысленно было бы обратное направление в подобном случае: от храма к хижине. В лучшем случае это смотрелось бы деталью, обусловленной случайностью натуралистически написанного ландшафта. Но и натуралисты (не все, конечно) ощущали символическую значимость пейзажного фона в своих композициях.

Для сравнения взгляните на картину Василия Перова «Проводы покойника» (ГТГ), чтобы ощутить всю разницу настроений при сходстве темы и некоторых деталей. Картина была написана в 1865 г. и знаменовала начало нового периода в творчестве Перова… Но не хочу углубляться в анализ перовской биографии. Даже и не помышлял говорить об этом передвижнике. Лишь в поисках картины с аналогичным произведению Сегантини сюжетом — можно сказать случайно — натолкнулся на перовское творение. Предлагаю рассмотреть «Проводы покойника» вне биографического контекста и остановиться только на этом произведении, сравнивая его с картиной Сегантини.

Прежде всего бросается в глаза сходство в разработке «похоронной» темы. На картине Перова изображены грубо сколоченные сани (у Сегантини — столь же грубо сколоченная телега), на которых лежит гроб, привязанный толстыми веревками к саням. Гроб поддерживает маленькая девочка, дочка покойного отца (у Сегантини — дочь в рыданиях припала к гробу). С другой стороны саней к гробу прислонился брат осиротевшей девочки в каком-то полуобморочном состоянии (замерз). Сани влачит лошадь с низко опущенной мордой (так и у Сегантини). Рядом бежит собака (та же деталь и у Сегантини).