Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

У Сегантини отец ведет под уздцы лошадь. У Перова лошадью управляет вдова усопшего. Она сидит на санях сгорбившись и бессильно держит ослабевшие поводья еле переставляющей ноги лошади. Голова женщины низко опущена. Мы не видим выражения ее лица, но тем сильней сама поза свидетельствует о ее скорби и потерянности в ледяном мире.

Теперь несколько слов о пейзажном фоне. В обоих случаях можно говорить о его сознательно подчеркнутой смысловой насыщенности. Перов был убежденным реалистом и ни о каком символизме бы слушать не захотел, но сама логика творческого процесса повела его воображение в этом направлении. Конечно, Перов подыскивал не символ, а средства выразительности, способные усилить впечатление полной безнадежности осиротевших бедняков. Пейзаж на его картине — зимний. Земля покрыта промерзшим снегом. Узкая дорога заледенела. Копыта лошади скользят по льду, и гроб в любую минуту может свалиться в снег. У Сегантини, напротив, пейзаж — летний (или раннеосенний), так сказать, подчеркнуто будничный. Только что прошел дождь, и похоронная телега — по лужам — медленно передвигается к храму.

Принципиальная разница между двумя художниками выступает особенно наглядно в изображении неба. У Сегантини оно покрыто лиловыми облаками, создающими ощущение прорыва в метафизическую реальность. На картине Перова небо угрюмо серое[88], подавляющее своей непроницаемой мрачностью, и только вдали оно чуть светится, уступая место надвигающейся тьме.

Оба художника умело использовали композиционные приемы для выражения своих интуиций. У Перова, как и у Сегантини, доминирует композиционная горизонталь. У русского художника сани с гробом почти полностью занимают плоскость холста, что создает тягостное ощущение сдавленной тесноты. На картине Сегантини телега с гробом почти теряется в необозримом просторе предгорного ландшафта, своим величием внушающем надежду на обновленное бытие.

Василий Перов.

Проводы покойника.

1865.

ГТГ. Москва

К числу с инстинктивной точностью выбранных Перовым композиционных приемов принадлежит диагональное построение сцены: повозка скользит от правого угла налево вверх. Надо полагать, что художник дал это направление диагонали, дабы усилить тяжелое впечатление от запечатленной им сцены. В свое время Кандинский обратил внимание на символику диагональных построений, исследовал «виды диагоналей» и прослеживал их «внутреннюю связь с живописным содержанием этих произведений». В книге «Точка и линия на плоскости» приведены два прямоугольника, пересеченные диагоналями. Не буду их подробно описывать, поскольку этот текст Вам хорошо знаком. Подчеркну только, что одна диагональ, согласно Кандинскому, может быть названа «гармоничной», вторая же — «дисгармоничной». Первая создает «„лирическое“ напряжение», вторая — «драматическое напряжение», но это и есть диагональ, пересекающая композицию Перова. «Треугольник abc (образуемый гармоничной диагональю. — В. И.) давит на нижний значительно меньше, чем треугольник abd (как на картине Перова. — В. И.), который осуществляет безусловное давление (у Перова усиленное серым цветом неба. — В. И.), отягощая лежащий под ним» (Кандинский). Именно эта диагональ придает картине Перова особую силу депрессивного воздействия, помимо ее чисто литературно-сюжетного (и без того достаточно мрачного) аспекта (но это тоже символизация, только иного характера, чем у Сегантини).

У Сегантини действие разворачивается строго по горизонтали, что сообщает всей композиции известную монотонность, и тем не менее она не производит столь безнадежно мрачного впечатления, как картина Перова. Можно указать и еще на ряд деталей, выявляющих разницу в подходе к теме у Сегантини и Перова. Я уже отметил выше символическое значение двух не бросающихся в глаза деталей «Возвращения на родину» (хижина справа — род исходного пункта, и церковь вдали как конечная цель пути). На картине Перова сани прямо граничат с правым краем картины, как бы внезапно появляясь перед нами из небытия. Понурая лошадь влечет их по невысокому склону к еле виднеющейся слева покрытой снегом избе, и только совсем вдалеке едва намечены контуры деревенского заброшенного погоста. Нет нужды комментировать такой подбор деталей. Он говорит сам за себя.

Я усматриваю разницу между Сегантини и Перовым — при тематической и аксессуарной близости — в следующем.

Картина Перова замыкает наше сознание в имманентности; смерть — событие внутри земного бытия; страдание ближних — состояние абсолютной и безысходной скорби. В отличие от многих своих жанровых картин художник поднялся здесь до высокого уровня художественного воплощения замысла, поэтому можно говорить не только о натуралистическом изображении похорон, но и о выражении настроения, порождаемого этим скорбным событием (т. е. тоже о символизации!).

У Сегантини выражение восходит до уровня символизации. Как мне кажется, полезно различать эти три уровня при рассмотрении произведений изобразительного искусства: изображение — выражение — символизация.