Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Следует отметить еще раз симптоматическую особенность биографии Сегантини: из-за того, что — по злому умыслу своей сводной сестры — он был в детстве лишен австрийского гражданства и затем в течение всей своей жизни тщетно добивался получения гражданства итальянского (в чем ему — неизвестно по каким причинам — неизменно отказывали), Сегантини не имел возможности свободного передвижения по Европе и в основном знакомился с течениями современного искусства по черно-белым репродукциям. Более осведомлен Сегантини был в литературе. Благодаря контактам с группой ломбардских живописцев «Scapigliatura», ему стали доступны произведения романтиков и символистов. При всем том, вероятно, Сегантини никогда не выбился бы из узко очерченного круга провинциальной жизни, если бы не знакомство с художественным критиком и миланским галеристом Vittore Grubicy de Dragon. Именно этот галерист показал ему работы Милле, а затем в 1886 г. рассказал о последних парижских новинках: дивизионизме Жоржа Сёра, что оказало решающее влияние на радикальную перемену художественного языка молодого художника. В этой связи говорят о «драматическом повороте в его живописном языке, который совпал со значительным развитием его визуальной метафорики» (Quinsac). Сегантини с радостью воспринял мысль о возможности оптического смешения красок, но применил ее своеобразно и в полном соответствии со своими собственными художественными интуициями. Вместо равномерно наносимых мазков в стиле Сёра он писал «нитеобразно». Мазки его подобны тонким переплетающимся нитям. Первая ассоциация, возникающая в сознании при внимательном рассмотрении фактуры «Возвращения на родину»: перед тобой что-то вроде тканого полотна или ковра. Впрочем, в литературе уже отмечен этот эффект. Квинсак пишет, например, о «шитье».

Не хочу вдаваться теперь в подробный анализ живописной техники Сегантини, хотя тема сама по себе очень интересна. Важно отметить уникальность этого мастера в истории искусства конца позапрошлого столетия: уединение на альпийских вершинах (отказ от «равнинного» существования: вспомните проблематику «Волшебной горы») и в то же время живое чувство причастности к процессу обновления искусства и радикальной переоценки эстетических ценностей, влекшее его от реализма к символизму.

Если несколько выше уже был мной помянут Перов, то замечу: он являет собой как раз обратный пример невосприимчивости к таким обновляющим потокам. Любопытно, что в последнее время подобные — «оторванные» от процесса обновления художественного языка — мастера начинают по-новому привлекать внимание и оцениваться по иной шкале ценностей. Судьбой было суждено Перову побывать в Париже как раз в то время, когда на небосклоне восходило солнце импрессионизма, но он с удивительным равнодушием прошел мимо происходящих — и чреватых будущим — событий. В 1862 г. он получил от Академии пенсион для образовательной поездки в Париж, но долго там не задержался. Перов (редкий случай, надо признаться) испросил разрешения ранее срока вернуться на родину, мотивируя свое решение тем, что «незнание характера и нравственной жизни народа» (французского) мешает ему в осуществлении собственных замыслов. Но ведь его посылали не для изучения характера парижан, а для совершенствования в живописи. Однако живописными новинками он не заинтересовался [90] и поспешил в Москву.

Сравнение Сегантини с Перовым тем любопытнее, что позволяет сравнивать несравнимое (вариант сочетания несочетаемого на искусствоведческом уровне). Один имел возможность побывать в Париже, но остался незатронутым происходящим процессом обновления эстетических парадигм, другой жил в альпийском уединении, из-за отсутствия паспорта не мог поехать в Париж, был знаком с постимпрессионизмом лишь по черно-белым репродукциям и, тем не менее, — по-своему — интуитивно угадал смысл происходящего, оставшись — как и Перов — верным своей идее[91].

Любопытно представить обоих художников в хронологическом контексте двух поколений. Перов в этом отношении сопоставим с Эдуардом Мане, а Сегантини — с Ван Гогом. Биографические рамки Перова почти полностью совпадают с жизнью Мане. Перов: 1834–1882. Эдуард Мане: 1832–1883. По своему душевному настрою оба — имманентисты, сознание которых строго замкнуто в границах внешнего мира, но один способствовал обновлению художественного языка, другой был вполне удовлетворен традиционными (для того времени) приемами письма. Один принципиально избегал «литературности» в живописи. Другой мыслил вполне «литературно» и не считал это «позорным» недостатком[92].