Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Натуралистически достоверное изображение того или иного сюжета (сцены, лица и т. п.) само по себе нейтрально. Оно фиксирует внешнюю сторону, не давая ей никакой содержательной интерпретации. Шеллинг называл такое изображение образом (строго отличая его от символа): «Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».

Выражение (художественное) в отличие от образа (в шеллинговском понимании) способно показать внутренний (астральный) смысл происходящего. Натуралистическое изображение плачущего человека ничего не дает, кроме образа лица, по которому скатываются слезы. Тогда как Пикассо, изображая плачущую женщину, деформирует ее лицо, и такая деформация выражает более точно внутреннее состояние горя, чем это доступно натурализму. Пикассо выражает на своей картине совершенно определенное душевное состояние, вызвавшее слезы. Но и выражение, и изображение сами по себе не выводят нас за пределы имманентности, тогда как символизация непременно должна быть связана с трансцендированием.

Символ не просто указывает на некое духовное содержание, но и связывает (синтезирует) духовное (метафизическое) с внешне зримыми формами. Смысл символизации заключается прежде всего в соединении (синтезе) элементов, разделенных эмпирически, но сочетающихся друг с другом в акте метафизического синтеза. Для Шеллинга символ — это синтез общего с особенным, «где и то и другое абсолютно едины». Мережковский усматривал смысл символизма в соединении вечного с преходящим: «Мы должны соединять смысл невечного с вечным, мы должны не унижая преходящего, смертного, созерцать в нем и сквозь него бессмертное, непреходящее». Это и удалось Сегантини, но не удалось Перову (впрочем, он и не помышлял о подобных вещах).

Пабло Пикассо.

Плачущая женщина.

1937.

Галерея Тэйт. Лондон

Не подумайте, дорогой собеседник, что эти рассуждения носят полемический характер. В данном случае я только поделился своим опытом, не помышляя вступать в дискуссию на темы Вашего письма о выражении. Чтобы ответить на него, мне надо еще некоторое время, тем более там идет речь о воззрениях Андрея Белого и Лосева. Как уже не раз бывало в нашей переписке, я — в простоте сердца — рассказываю о своем герменевтически-экзистенциальном инструментарии, помогающем мне в музейных экспериментах, в которых необходимо считаться с различными уровнями эстетического созерцания. Из своего конкретного опыта могу сказать, что понятие символизации приложимо только к произведениям, тем или иным образом соотнесенным с метафизическими началами (планами) бытия. Разумеется, процесс символизации включает в себя и момент выражения. Но такое различение носит для меня не теоретический, а сугубо навигационный характер, и я не стою за окончательность используемой мной терминологии.

Теперь же еще раз отмечу принципиальную разницу между картинами Перова и Сегантини. Перов выражает безысходный ужас смерти как безусловного конца человеческого существования и чувство обреченности тех, кому суждено пока нести бремя жизни. Сегантини, не менее Перова, выражает ужас смерти и горе оставшихся в живых, но, не умаляя трагизма происходящего, показывает (чисто художественными средствами) соотнесенность скорбного события с метафизическими основами бытия. К одному из наиболее излюбленных средств символизации, используемых Сегантини, принадлежит свет. Для художника он был «как физическим явлением, так и метафорой трансцендентного» (Metapher fur Transzendenz)[89] (Anni-Paule Quinsac).

Здесь возникает тема особенностей художественного языка, благоприятного для создания произведений с метафизическим содержанием. Одной из причин, по которым символизм второй половины XIX в. во многом остался явлением маргинальным, была — не говоря уже об обвинении в сюжетной литературности — определенная устарелость его художественных приемов в сравнении с достижениями «парижской школы».