Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Ван Гог и Сегантини — люди другого поколения. Прорыв к новым берегам в искусстве уже был совершен. На расчищенной почве можно строить дальше, работать смелее. В то же время оба — особенно в начальный период своего творчества — не порывали с реалистической традицией. Перелом в их художественных воззрениях и усвоение авангардистской оптики произошел у Ван Гога и Сегантини почти одновременно, где-то между 1886 и 1888 гг. Ван Гог приехал в Париж в 1886 г. Работы импрессионистов, знакомство с Бернаром и Гогеном позволили ему выработать новую оптику. Постепенно родилась мечта о братстве художников, питаемая некоторое время дружбой с Гогеном. Затем уход в одиночество и катастрофический конец — самоубийство.

Сегантини, не имевший возможности съездить в Париж, довольствовался репродукциями, журнальными статьями и рассказами более информированных знатоков современного искусства. В отличие от Ван Гога он не вошел в «поток», остался в стороне, его работы в 1890-е гг., постепенно получившие известность, зачастую виделись в ложной перспективе. Несмотря на увлечение дивизионизмом, художественный язык Сегантини оставался — особенно на первый взгляд — довольно традиционным. Повышенная — до ослепительности — красочность и светонасыщенность его картин списывалась нередко на счет самих альпийских ландшафтов[93].

На самом же деле цвет у Сегантини постепенно получал, если так можно выразиться, метафизическую нагрузку, и его пейзажи все более принимали символический характер. Следуя Гёте, нужно было бы говорить о созерцании идеи в явлении. Метафизическое содержание дается не знаково-атрибутивно, но извлекается непосредственно из восприятия природных форм. Наряду с этим в 1890-е гг. художник создает ряд символических произведений визионерского характера (о них напишу несколько ниже).

Замыкает ряд метафизических ландшафтов так называемый «Альпийский триптих», или «Триптих природы», над которым Сегантини трудился в последние годы жизни. Он состоит из трех крупноформатных полотен: «La vita (жизнь или становление)», 1896–1899, 190×322; «La natura (природа или бытие)», 1898–1899, 235×403. Средняя часть; «La morte (смерть или преходящесть)», 1896–1899, 190×322.

Не хочу утомлять собеседников описанием всего триптиха, вам, несомненно, хорошо знакомого. Остановлюсь только на одной картине: «La morte»[94], поскольку напрашивается само собой сравнение ее с «Возвращением на родину», и тем самым хотел бы завершить свои рассуждения о том типе символизации, который не вошел в МС.

Картина явно свидетельствует о подходе Сегантини к какому-то новому этапу своего творчества. Оставаясь еще — по-видимости (равно как и Ван Гог) — связанным с реалистическим подходом к композиционному построению, он — трудно сказать, в какой мере сознательно (думаю, чисто интуитивно), — приблизился к имагинативной концепции художественного образа. Заметно изменилась и техника Сегантини: волокнисто-пастозные мазки (и здесь сходство с Ван Гогом, хотя и несколько отдаленное) разрушают видимую устойчивость формы[95]. Поверхность холста начинает музыкально вибрировать (можно сравнить с образованием хладниевых фигур). Пейзаж полностью интериоризируется: становится воплощением (выражением) чисто духовно-душевного состояния.

В «Возвращении на родину» заметны начатки этой тенденции, но чтобы заметить это и не посчитать Сегантини «сугубым реалистом», нужно некоторое сосредоточенное усилие, тогда как в «La morte» метафизический характер пейзажа бросается в глаза.

(28.10.11)

Вчера был в картинной галерее. Смотрел голландцев XVII в. Один маленький — зимний — пейзаж Рюисдаля напоминает Перова, не хватает только саней с гробом, но и без них художником в совершенстве воплощено настроение полной богооставленности замерзающего мира. Вообще Рюисдаль — мастер удивительный: один из отцов «пессимистического» пейзажа. Полная противоположность (комплементарная по характеру) Клоду Лоррену (героически-идеалистический пейзаж, приподнимающий сознание над тягостной повседневностью). А кому контрастно парен Сегантини? Пока не могу подобрать сравнения. С Ван Гогом он сходен в стремлении сочетать несочетаемое: алхимически преобразовать внешнее впечатление в символизацию внутренних переживаний. Причем у Сегантини, более чем у Ван Гога, заметна трансцендирующая тенденция, возможно, в силу его постоянного пребывания в Альпах (перед кончиной он жил на высоте почти трех тысяч метров над уровнем моря).