Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

С другой стороны, такой миметический метод сопровождался проникновением в трансцендентные структуры, стоящие за формами природного мира. Сегантини «умел, несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы». В результате Кандинский пришел к парадоксальному выводу, что благодаря такой прирожденной Сегантини способности он — в сравнении с Россетти и Бёклином — «внутренне наименее материальный из них». На моем языке — наиболее метафизичный. Данное определение не распространяется, впрочем, на все творчество Сегантини, прошедшего путь от реализма в узком смысле этого слова к символизму. Сам Сегантини о метафизике никогда (насколько мне известно) не говорил и поскольку он с увлечением читал Ницше, то, возможно, стал бы протестовать против обозначения своих картин как метафизических.

Несомненно одно: в последний период своего творчества (1894–1899) он все более и более склонялся к символизму, что, согласно определению, предполагает трансцендирующий выход за пределы эмпирически данной действительности (такой выход не обязательно связан с традиционными формами религии, и, как известно из истории западноевропейского символизма, большинство художников этого направления тяготели либо к чисто индивидуалистическим формам духовной жизни, либо, подобно Малларме, придерживались атеистических убеждений).

Таким образом, говоря о метафизическом элементе в творчестве Сегантини, я подразумеваю те композиции, которые художественно-эстетическими средствами пробуждают у созерцателя чувство наличия «второй» действительности, имманентно присутствующей в «первой» (эмпирически данной). Это и имел в виду Кандинский, когда считал Сегантини «внешне наиболее материальным» в сравнении с Россетти и Бёклином, в то же время «внутренне наименее материальным из них». Если продумать эту мысль, то она предстанет своеобразным вариантом принципа сочетания несочетаемого, но реализованным не на внешнем уровне, как в мифологических картинах Бёклина, а на более сокровенном, сочетающем видимую реалистичность с невидимым (эстетически переживаемым) содержанием.

Этот тип сочетания несочетаемого, однако, совершенно другого порядка, чем те, которые даны в МС; и прежде всего он разительно отличается от астрально-оккультного типа символизации, равно как и розенкрейцеровского, своей недосказанностью и неопределенностью, как эстетической, так и религиозной. Никаких парадоксальных несочетаемостей, вроде тех, которые мы находим в древнеегипетском искусстве или на картинах Босха, здесь не обретается. На первый взгляд картины в стиле Pittura Metafisica — в том расширенном смысле, который я обозначил с долей риска в начале сего письма — могут даже показаться «сугубо реалистическими», и в то же время нетрудно заметить, что они выражают нечто иное, чем «готовые природные формы», на них запечатленные. Возможны, конечно, отклонения в ту или иную сторону: либо мифологическо-религиозную, либо чисто натуралистическую. Но соотнесенность — даже в слабой степени — с метафизическим планом сообщает таким произведениям ту степень остраненности, которая выводит их за границы реалистического искусства.

Старая национальная галерея в Берлине (ANG) предоставляет хорошую возможность насладиться метафизическими произведениями, хотя опять-таки наслаждение это совсем особого рода, если вообще в данном случае уместно говорить о наслаждении, учитывая довольно мрачную тематику экспонируемых в галерее картин. На первое место я бы поставил в этом ряду «Остров мертвых», который и Вы — при всей своей нелюбви к Бёклину — оцениваете достаточно высоко. О таинственном «Острове» я и собирался прежде всего писать, но раз уж всплыло имя Сегантини, то начну с него, а Бёклином, даст Бог, закончу это письмецо[81]. Тем более сам зал, в котором помещена картина Сегантини «Возвращение домой», подбором выставленных в нем произведений как бы провиденциально предназначен дать обильный материал для рассуждений о метафизическом[82] типе символизации. Нельзя сказать, что своими размерами этот зал благоприятствует созерцанию, разве только, вот, скамейка там удобная. Для картины Сегантини он слишком мал и узок. Она же требует большей дистанции. Зато соседство с другими картинами производит почти что ошеломляющий эффект, если дать себе время для обдумывания смысловых связей, объединяющих выставленные картины в некое композиционно-знаковое целое[83].