Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Сразу по получении того письма, в декабре позапрошлого года у нас с Н. Б. Маньковской состоялся разговор по одной из тем, затронутых в нем, в рамках нашей начавшейся тогда «Беседы длиною в год»[133]. Тогда Н. Б. обратила мое внимание на введенную Вл. Вл. классификацию произведений искусства по типам изображения, выражения, символизации, относительно чего я высказал свои соображения, которые позже и были направлены о. Владимиру. Сегодня, изучая более внимательно письмо о Сегантини, я решил вернуться к тому своему тексту и развернуть отдельные его положения. Тем более что в тот раз я совсем не касался творчества Сегантини, одного из любимых мною художников, а ведь письмо нашего друга полностью посвящено ему. Сейчас достал с дальних полок альбомы и монографии о Сегантини, вспомнил давнюю большую ретроспективу его работ в Вене, отдельные полотна, виденные в других музеях, да и обновил прошлым летом в Берлине впечатления о картине «Возвращение на родину», стоящей в центре письма Вл. Вл. С этим и вернулся к переработке фрагмента из нашего диалога с Н. Б.

Тогда я начал с того, что предложил рассматривать указанные Вл. Вл. уровни как определенные тенденции, но не как формы жесткой классификации или типологии. Сегодня продвинутые кураторы и теоретики самого «актуального» искусства вроде Петера Вайбеля вместо названной о. Владимиром триады традиционных для эстетики и искусствознания терминов активно используют один модный термин — репрезентация, понимая под ним в общем-то именно изображение — представление предмета в его визуально доступных формах. При этом они обозначают им, по-моему, все предметно-фигуративное искусство от древности до реди-мейдов Дюшана, вообще ничего не зная ни о выражении, ни о символизации.

Совершенно очевидно, что есть целые классы произведений, в которых художники стремятся только к наиболее точному изображению внешнего вида предметной реальности, например пейзажа. Таковым был, конечно, наш Шишкин, в первую очередь. И в классической эстетике этот тип изображения имеет, как вы знаете, свое название. Это натурализм, хотя сегодня под натурализмом мы понимаем в ряде случаев и нечто большее, чем просто беспристрастную механическую фотографию видимого объекта, — некий специально выраженный физиологизм. Однако, на мой взгляд, в изобразительном искусстве трудно провести четкую грань между изображением и выражением. Даже в натурализме она не всегда ощущается, а Эмиль Золя, как вы помните, вообще называл натурализмом то, что позже получило название «реализм», в котором выражение приобретает уже существенную роль. Там любое изображение видимых предметов и явлений в форме самих этих предметов нагружается, тем не менее, какими-то выразительными смыслами. Даже тогда, когда сам художник вроде бы не стремится к этому.

В этом плане очень уместным представляется мне привести здесь одну характерную именно для метода подлинного реализма цитату. Л. С.[134], листая здесь мои старые архивные и дневниковые записи, обратила мое внимание на один фрагмент из интервью Эрнеста Хемингуэя, опубликованного в «Иностранной литературе» (№ 1, 1962), который уже тогда привлек мое внимание и был тщательно выписан.

Вопрос: «В чем Вы как писатель видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения факта перед самим фактом?»

//Вторая часть вопроса сегодня звучит особенно актуально, ибо самому голому факту во многих арт-практиках contemporary art уделяется значительно больше внимания, чем его изображению.//

Ответ Хемингуэя: «Что же тут непонятного? Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие. Вот ради чего пишешь, а другой причины я не знаю. Но, быть может, есть причины, которых никто не знает». Примерно это же имел в виду Хайдеггер, только нагружая простую мысль философским подтекстом, когда понимал искусство как «приращение бытия».

Так что и большинство чисто реалистических произведений, если они вышли на уровень подлинного искусства, дают и изображение, и выражение, которые там объединяются в одно с принципом художественного обобщения, а иногда восходят и до символизации, что мы, видим, в частности, и в искусстве Сегантини: не случайно (см. письмо Вл. Вл.) один из критиков назвал его «натуралистическим символистом». К этому я постараюсь еще вернуться в данном письме. Здесь же, в контексте указанной триады понятий, мне хотелось бы напомнить об одном крайне интересном явлении в изобразительном искусстве — натюрморте, на благо в Москве о нем очень хорошо напомнила только что закрывшаяся в Третьяковке выставка русского натюрморта от XVIII в. по сегодняшний день, правда созданная с большими хронологическим лакунами. Однако речь сейчас не о ней.