Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

С чисто эстетической точки зрения она добавила не слишком многое к моему представлению о творчестве Гюстава Моро, разве только показала еще раз его «многоэтажность» и способность к дерзновенным стилистическим экспериментам. Сам художник только нащупывал новые пути, никогда не делая последних выводов из своих интуиций и догадок. Полагаю, что в этом отношении ему препятствовал его безупречный профессионализм, тогда как для радикального разрыва с традицией требовалась тогда доля гениального дилетантизма. Дилетантизм (увы, теперь лишенный признаков гениальности) плюс некоторые дефекты оптики (физиологической) и психики (еще более распространена симуляция таких дефектов) с тех пор стали одним из определяющих факторов в развитии изобразительного искусства. Могу в этом отношении сослаться на авторитет Пикассо, отмечавшего упадок профессионализма в живописи, обусловленный засильем автодидактов на художественном рынке, к которым он со всем смирением был готов причислить и себя самого: «Начиная с Ван Гога, мы все (!), какими великими бы мы ни были, в известном отношении являемся автодидактами». Данное высказывание относится еще к мастерам классического модерна, тогда как в наши дни процесс разрыва с Традицией привел уже к утрате последних критериев профессионализма в изобразительном искусстве, превратившемся в хаотический набор арт-практик.

У Гюстава Моро, напротив, я вижу намек на альтернативный путь, на котором самые дерзновенные эксперименты соединялись бы с высоким мастерством. «Троянская» выставка дала дополнительный материал, подтверждающий еще раз это предположение. Если ранее отмечались ходы, предвосхищавшие многие открытия сюрреалистов, то теперь обнаружилась пунктирная связь с Pittura metafisica. В прошлом письме я уже отметил определенную параллель между картиной Моро «Нélèпе à la porte Scée» («Елена у Скейских врат»)[129] (1880) и одной из лучших работ Де Кирико «Les Muses inquie'tantes» («Тревожные Музы») (ок. 1916/17, PdM; имеется еще одна более поздняя версия 1918 г., хранящаяся в частном собрании). Несколько этюдов на выставке вообще не входят в какой-либо ассоциативный ряд, но при всем том вполне могут быть причислены к произведениям авангардистского толка.

Однако не стилистическим проблемам хотелось бы мне посвятить это письмо. Главное (экзистенциальное) значение выставки для меня заключается в том, что она — даже при беглом осмотре — пробудила интерес к тому архетипу, который нашел свое выражение в мифе о Елене Прекрасной. Без «троянской» выставки этот миф, известный мне с детства, покоился бы спокойно в душевных глубинах. Теперь же его нелегко отправить обратно в бездну, подстилающую повседневное сознание, и он настойчиво требует встроить его в затеянную мной серию эпистолярных этюдов о творчестве Гюстава Моро (в контексте предпринятого нами обсуждения проблем символизма). Раз дело начато, то, как мне кажется, не довести его до более или менее гармонического конца было бы с моей стороны досадным проявлением ленивого малодушия.

//Далее сокращен материал, посвященный софийному аспекту генеалогии Елены.//

Зачем я пишу об этом (имеется в виду опущенная часть письма. — В. И.), забредая — с риском свернуть себе шею — в непролазные дебри религиозной истории? Единственно с целью — как бы смотря на себя со стороны — охарактеризовать сознание реципиента, нежданно-негаданно попавшего на выставку в музее Гюстава Моро и затем предавшегося потоку мифологических ассоциаций. Из моего текста явствует, что данный реципиент более интересовался гностическим преданием о Софии, в котором Елена выступала только как одна из ее инкарнаций. Сам же античный образ Елены терялся где-то в глубинах подсознания, не вызывая специального интереса. Погружаясь в бурлящий поток ассоциаций, я начинал улавливать между ними нечто общее, восходящее к некому архетипу. Карл Густав Юнг указывал, что «архетип в спокойном, непроецированном состоянии не имеет никакой точно определенной формы, а является формально неопределенной структурой (курсив мой. — В. И.), которой, однако, приличествует появляться в определенных формах при помощи проекций» (Анима). Мои герменевтические процедуры на эмпирическом уровне полностью подтверждают теорию Юнга. Сам архетип неопределим посредством понятий и — в известном смысле — ускользает от попыток его «увидеть», но познается через сопоставление — часто внешне несочетаемых — проекций.