Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

«Упадок эстетики. Ответ Толстому» — одно из программных, доктринальных сочинений Пеладана, имеющих для него как эстетика принципиальный характер. В то же время это, возможно, и конкретный ответ на критику русского писателя в его собственный адрес, заметившего по поводу пеладановского труда «Искусство идеалистическое и мистическое», что «книга эта очень фантастическая и очень невежественная…». Не менее резко отзывался Толстой и о других западноевропейских символистах как продолжателях и подражателях тех художественных традиций Античности и Ренессанса, которые Пеладан ценил очень высоко: «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данте, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микеланджело с его нелепым „Страшным судом“; в музыке — всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся та огромная масса ни на что не нужных подражателей этих подражателей».

Ответ Пеладана Толстому строится на его принципиальном несогласии с главными положениями трактата «Что такое искусство?», прежде всего с пафосом опрощенчества, с отторжением его автором профессионального «господского» искусства как вычурного и неясного, утратившего свои религиозные основания, в пользу искусства народного, исполненного глубинным религиозным чувством. Неприемлем для Пеладана толстовский негативизм в отношении прекрасного, художественности, эстетического качества искусства в целом, тенденции растворения искусства в жизни. Французский эстетик в корне не согласен с разведением Толстым красоты, добра и истины вплоть до их противопоставления, ригористическим неприятием эстетического наслаждения как пагубного в нравственном отношении. Отвергает он и толстовскую идею о коммуникативности искусства как его основной функции. Полемика с русским писателем служит Пеладану еще одним поводом для изложения собственных представлений о сущности эстетики и искусства.

В корне отвергая суждения позднего Толстого об искусстве в целом, поглощающем «огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними», и его религиозно-этический ригоризм, «утилитаризм в религиозной упаковке» в частности, Пеладан замечает, что между искусством и действительностью такая же пропасть, как между гневом Эдипа и яростью мужика, избивающего жену. Не видя этой пропасти, Толстой ориентируется на «низкопробный реализм Золя, самого некультурного из современных писателей», принижая тем самым простой народ, который способен ценить подлинное искусство — ведь эстетический вкус народа, подчеркивает Пеладан, выше, чем у буржуазии, приверженной бульварному театру: «Неправда, что народу нужно народное искусство. Народ стремится к возвышенному».

Предвосхищая некоторые идеи Анри Бергсона, высказанные им в эстетическом трактате «Смех» (1900), Пеладан говорит о том, что «истинно культурный человек признает только трагедию <…> смех развращает, вульгарность заразна, а современность — школа дурных нравов» (в другом месте он пишет о том, что «смеху нет места в подлинном искусстве», возможны только улыбка, редко — плач); в трагедии зашифровано тайное знание, тогда как содержание комедии сводится лишь к резонерству, практической морали, повседневности: в отличие от «Тристана и Изольды» парижские комедии — всего лишь пособие по адюльтеру. И делает безапелляционный энергичный вывод: «Искусство, стремящееся удовлетворить публику, — всего лишь низкая проституция». Он настаивает на том, что в искусстве, как и в жизни общества, необходима иерархия, а не равенство.

В данном контексте главная претензия Пеладана к Толстому-эстетику состоит в том, что тот принижает искусство и прекрасное в пользу обыденности. Однако «художник, говорящий только о жизни, скажет очень мало… искусство начинается там, где кончается жизнь» (ирреальность «Джоконды» как художественного шедевра Пеладан противопоставляет «живым» персонажам не слишком ценимого им Рембрандта). Правила в искусстве задают шедевры, а не житейский опыт, заключает он. Внося свою лепту в «вечный» эстетический спор о том, что выше — искусство или природа, он решительно выступает в пользу приоритета искусства, солидаризируясь с классицистской линией на следование художественным образцам.