Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Конечно, никакой примитивной à lа Фрейд эротики здесь нет. Даже вытянутая штанга, которая в некоторых работах Дали однозначно рассматривается искусствоведами как символ фаллоса, здесь только очень извращенным сознанием может интерпретироваться в этом смысле. Тем не менее, перед нами, по-моему, все-таки художественный символ эрогенного начала Универсума уже постапокалиптического времени. Новая история о старом — об Адаме и Еве. Адам пребывает здесь еще в неодушевленном состоянии (Галатея из «Пигмалиона» Руссо в стадии скульптуры), Ева как мощное эрогенное начало пытается оживить его своей любовью, и ей, увы, опять, как и в начале нашего мира, помогает в этом какая-то темная искусительная химера, вносящая в светозарную (тело Евы излучает теплое сияние, да и глина Адама отсвечивает закатным теплом) любовь некую темную деформацию. И в преображенном постапокалиптическом бытии все возвращается на круги своя? Во всяком случае, в общем пластическом мифе Дали на тему «Вечерней молитвы» Милле это полотно играет значительную роль и убедительно показывает, как далианский дух сюрреализма сублимирует (возвышает) любую даже вводимую им сознательно фривольную сексуальность и фрейдистскую либидозную символику.

Трагедии Второй мировой войны и атомной бомбардировки японских городов в августе 1945 г. внесли существенные коррективы в мировоззрение Дали и профетическую ориентацию его искусства. Он на новом витке своих знаний, в том числе и о молекулярно-атомной структуре мира, и об огромной энергии, заключенной в межатомных связях, обратился напрямую к христианской мистике, возможно, усматривая все-таки в ней потенциал для кардинального преображения бытия. В «Мистическом манифесте» (1951) он называет себя «открывателем новой параноидально-критической мистики» и «спасителем современной живописи», которая основывается на древнем каталонском мистицизме и новейших открытиях ядерной физики. При всей манифестарной, характерной для всего авангарда хлесткой риторике, и провокативной, эпатажно-эгоцентричной рисовке Дали точно уловил суть глобального кризиса искусства XX века, а возможно, и человеческой жизни в целом. И это понимание вычитывается из его текстов. Он видел истоки упадка искусства в атеизме (в чем обвинял всех французских сюрреалистов и авангардистов, кроме своих земляков Пикассо и Миро) и в отказе современных художников от овладения живописной техникой на уровне старых мастеров. Своим творчеством он сознательно стремился преодолеть эти два коренных заблуждения искусства XX века. Поэтому и манифестировал себя «спасителем (Сальвадором) современного искусства». Понятно, что искусство он, увы, не спас — иной была тенденция времени, — но своим творчеством явил одно из высших достижений для XX века именно высокого искусства Культуры, хорошо при этом сознавая, на чем оно базируется. Полагаю, что именно дух сюрреализма, осмысленный им в «Мистическом манифесте» как «параноидально-критическая мистика», удерживает его искусство на уровне самого высокого Искусства.

После Второй мировой войны он создает ряд больших, сильных в художественном отношении полотен на христианскую тематику, в которых именно дух сюрреализма на основе строгого обуздания формотворческой фантазии довоенного периода дает ощущение реального (сверхреального!) явления метафизической реальности. Это относится в первую очередь к таким работам, как уже упоминавшаяся «Мадонна Порт-Льигата» (1950), «Христос св. Хуана де ля Крус» (1951), «Распятие» («Corpus Hypercubus») (1954), «Тайная вечеря» (1955), «Assumpta corpuscularia lapislazulina» (или, как вольно переводят это, кажется, не совсем грамотное латинское название англоязычные издатели — «Голубое телесное вознесение») (1952).

Чем достигается здесь дух сюрреализма?

В первую очередь пустынным бескрайним метафизическим пейзажем, в котором изредка мелькающие крошечные фигурки людей только усиливают его неотмирность или, по крайней мере, неземное происхождение, неземной уровень бытия. И во-вторых, парением подчеркнуто тяжеловесных материальных конструкций и иллюзорно выписанных фигур — фигуры Христа, в частности, данной в сложных, нетрадиционных, например, для сюжета распятия, ракурсах. О «парящей» Мадонне из Порт-Льигата я уже писал. Огромного Христа из картины «Христос св. Хуана де ла Крус» Дали изображает распятым на кресте в проекции сверху. Тяжелый, массивный крест скорее из камня или металла, чем из дерева, парит в черном пространстве небытия над пустынным пейзажем (возможно, Генисаретского озера) с маленькими фигурками рыбаков на переднем плане, данным в обычной перспективе. Столкновение всех этих предельно разных пространств, углов зрения, масштабов и способов изображения и создает сильный, действительно почти мистический дух сюрреализма в данной картине.

Сальвадор Дали.

Христос св. Хуана де ля Крус.

1951.

Художественная галерея Глазго.

Глазго

Сальвадор Дали.

Распятие (Corpus Hypercubus).

1954.

Музей искусств Метрополитен.

Нью-Йорк