Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Так, при первом взгляде на сценографию лепажевского «Гамлета» я мысленно назвала его «Гамлет в кубе», «Гамлет в 3D», а по ходу действия — «Гамлет в минус третьей степени». Действительно, действие разворачивается в кубе-трансформере, все роли в спектакле играет один актер — Евгений Миронов. Претензий на новаторство в спектакле немало, но все эти гэги, кинематографические титры и почти цирковые трюки неспособны скрыть внутреннюю пустоту происходящего, являющего собой, по существу, коллаж (точный подзаголовок спектакля, своего рода превентивное самооправдание режиссера, не оправдывает его решения) избитых штампов театральных трактовок классической пьесы. Здесь и Гамлет-умалишенный в смирительной рубашке (вспомним «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана по роману Кэна Кизи или «Жизель» Мэтью Эка, второй акт которой разворачивается в сумасшедшем доме), и разрешающаяся от бремени Офелия, не говоря уже о довольно плоско трактуемых фрейдистских мотивах поведения персонажей… Как мне показалось, единственный живой и остроумный момент в спектакле — сцена, когда Гамлет смотрит по телевизору фильм Григория Козинцева «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Есть чему поучиться! Ведь, к сожалению, многочисленные переодевания и постоянная смена актерских масок, натужные псевдобиомеханические экзерсисы просто мешают Миронову проявить свой талант, раскрыться как актеру, превращают его в персонаж компьютерной игры.

Слабость этого спектакля, на мой взгляд, связана отнюдь не с его «современностью» (хотя именно внешняя оригинальность на грани эпатажа снискала ему успех у публики), а отсутствие крупной режиссерской идеи, собственно художественного смысла при интерпретации классики. Я смотрела его совершенно отстраненно и холодно, бессмысленная суета на сцене наводила скуку. (Невольно вспомнился другой, суперавангардный для своего времени спектакль — своего рода синхронное прочтение многослойных интерпретаций шекспировского мира режиссером Ф. Тьецци в его постановке «Гамлет-машины» Хайнера Мюллера. Бегущее табло с текстом пьесы налагалось на машины прошлого и настоящего — аллюзию средневекового театра — карусели с муляжами и скелетами и компьютеры последнего поколения. Офелия-Электра, меняющая маски-аллегории женских судеб, и трагический Гамлет-Пьеро в черных очках, в ритуальном танце демистифицирующий идеологии XX века, воплощали в себе ту дисгармоничную гармонию, которая возникает из парадоксального соединения, казалось бы, несовместимых художественных приемов. Автор и режиссер осуществляли демонтаж театральной машины, деконструкцию мифа и истории, включая в классический текст политические и автобиографические мотивы, насыщая его цитатами из Данте, Элиота, Фреилиграта, Беккета, Жене, Тургенева. Приемы итальянской оперы-буфф и театра абсурда, транслирующийся по громкой связи голос ведущего спектакль и музыка И. Штрауса создавали сценическую мозаику, намекающую на сложность механизма культуры. Казалось бы, режиссерские интенции Лепажа и Тьецци во многом сходны, а художественные результаты, как подсказывает не только интуиция, но и аналитическое начало, разительно не совпадают в силу декларативности первого и подлинной театральности, художественности второго, сочетающего в себе приемы театра представления и переживания, ибсеновскую готическую композицию и иероглифическую стилистику Антонене Арто, ассоциативность чисто сценических образов и изощренную игру со знаками культуры.)

Совсем другое дело — показанный менее чем через год после премьеры лепажевского «Гамлета» на той же площадке — на сцене «Театра Наций» — спектакль в рамках фестиваля NET-2014: «Тартюф» в режиссуре Михаэля Тальхаймера[23] (берлинский театр Шаубюне, премьера состоялась в декабре 2013 г.). И по иронии судьбы действие здесь снова происходит в кубе — но совсем другом, отличном от лепажевского, и главное — это совершенно иное, собственно художественное действо.

Сценография минималистична. В золотом кубе, своим сиянием вызывающем ассоциации с золотым фоном иконы, — лишь черный католический крест и черное же кожаное кресло. Тартюф — босой, обнаженный по пояс высокий красавец с пронзительными голубыми глазами, напоминающий своим обликом героя рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». Это настоящий хамелеон, который «косит» под Иисуса (виртуозно играющий его Ларс Эйдингер периодически принимает позы распятого Христа, декламирует обширные фрагменты из Священного Писания — ими же, видимо, исписаны его руки и грудь: татуировка имитирует страницы раскрытой книги), но не скрывает и своей истинной, дьявольской природы (о ней красноречиво свидетельствуют его ногти-когти, покрытые антрацитово-черным лаком, и два заклеенных пластырем пальца). Тартюф — змий-обольститель в прямом и переносном смысле (каким-то чудом перевоплощения голова этого бомжеватого хиппи превращается в голову удава с застывшим гипнотизирующим взглядом), ханжа и секс-символ в одном флаконе, напоминающий главаря какой-нибудь секты, зомбирующего ее адептов.